மனோ தர்மர்

பா டியவர் யார், பாடல் எது, ராகம் என்ன என்று எதுவும் பிடிபடாத இசைக்கீற்று அனிச்சையாக மனதுக்குள் புகுந்தது. கோயில் திருவிழாக் கச்சேரியில் அந்த நுழைவு நடந்தது. மேடையை நெருங்கியதும் அது மதுரை சோமசுந்தரத்தின் கச்சேரி என்று விளங்கியது. நிகழ்ச்சியின் நிறைவுப் பகுதியைப் பாடகர் எட்டியிருந்தார் என்பதைப் பாடிய பாடல்களின் தன்மை சொன்னது. துக்கடாக்களில் இறங்கியிருந்தார். அதில் ஒன்றின் விள்ளலைத்தான் சிறிது முன்பு கேட்டிருந்தேன்.

. `நினைக்காத நேரமில்லை' என்ற பாகேஸ்ர ராகப் பாடலின் நறுக்கு அது என்பதை சோமுவைத் தொடர்ந்து கேட்ட பின்னாள்களில் தெரிந்துகொண்டேன். கூடியிருந்த ரசிக முகங்களில் அமைதியின்மையும் வேறு எதற்காகவோ காத்திருப்பதும் தெளிவாகப் புலப்பட்டது. தொடர்ந்து சின்னதாகச் சில உருப்படிகளைப் பாடிய பின்பு சோமு இடைவெளி விட்டார். தொண்டையைச் செருமிக்கொண்டு `முருகா' என்று முனகினார். ரசிகர்களின் முகத்தில் வெளிச்சம் படர்ந்தது. எதிர்பார்த்திருந்த வேளை வந்துவிட்ட ஆசுவாசம் வெளிப்பட்டது. தரையிலிருந்த கூட்டம் அசைந்து நிமிர்ந்து உட்கார்ந்தது. நின்றிருந்தவர்கள் விறைத்துச் செவிகளைக் கூர்மைப்படுத்திக்கொண்டார்கள்.

`கோடி மலைகளிலே கொடுக்கும் மலை எந்த மலை?' என்ற விருத்தம் உயர்ந்ததும் கேட்பவர்கள் மத்தியில் சலசலப்பு நின்றது. தலைகள் வெவ்வேறு கோணங்களில் அசைந்தாடின. பாடல் ஒலித்த அந்த ஆறரை நிமிடங்களும் எல்லாரும் கட்டுண்டிருந்தார்கள். அதுதான் கச்சேரியின் முத்தாய்ப்புப் பாடல். பின்னர், அவர் பாடிய திருப்புகழ் முடிவதற்குள் கூட்டம் கலையத் தொடங்கியது. எல்லார் முகத்திலும் அமுதத்தை ருசித்த நிறைவு. `மதுரை எஸ்.சோமசுந்தரம்' என்ற மகா கலைஞனைக் கேட்டுணர்ந்த அந்த முதற்கணம் இன்றும் அகலாத நினைவாகப் பதிந்திருக்கிறது. அந்தக் கணத்தின் நீட்சியாகவே அவருடைய கச்சேரிகளையும் இசைப் பதிவுகளையும் நாடியிருக்கிறேன். அவற்றையெல்லாம் கேட்டுக் கிறுகிறுத்ததில் என்னுடைய அபிமானப் பாடகர்களில் ஒருவராக ஆனார். கச்சேரிகளிலும் இசைப் பதிவுகளிலும் கேட்டோ வானொலி நிகழ்ச்சிகள் வாயிலாகவோ எனக்குப் பிடித்த பாடகர்களைக் கண்டடைந்திருந்தேன். ஆனால், சோமுவை சினிமாப் பாடல் ஒன்றின்மூலமாகவே அறிய நேர்ந்தது பற்றி எனக்குக் குமைச்சல் இருந்தது.

1972-ம் ஆண்டு வெளிவந்த `தெய்வம்' படத்தில் இடம்பெற்ற `மருதமலை மாமணியே' பாடல் மூலமாகவே சோமு பரவலாக அறியப்பட்டார். அந்த ஒரு பாடலே அவரைப் பொதுக்கவனத்தில் இன்றுவரை நிலைத்திருக்கச் செய்திருக்கிறது. அந்தப் பாடலைப் பாடியபோது அவருக்கு வயது 53. அவரது முதல் கச்சேரி திருச்செந்தூரில் 1934-ம் ஆண்டு நடைபெற்றதாகக் குறிப்பிடப்படுகிறது. அதாவது, அவரது 25 வயதில். இடையிலுள்ள சுமார் 25 வருடங்கள் இசைத்துறையில் ஓயாமல் செயல்பட்ட ஒருவர், உலகம் அறிந்த பாடகராகப் புகழ்பெற ஒரு திரைப்படப் பாடல் வேண்டியிருந்தது. அவரைக் கேட்கத்தொடங்கி அந்த இசையில் ஊறிய பின்னர், இந்த உண்மை என் ரசிக உணர்வில் கசப்பாகத் தேங்கியது. ஒரு பெருங்கலைஞனுக்கு சினிமாதான் உரைகல்லா என்று ஆற்றாமையாக இருந்தது. நேரில் சந்திக்கக் கிடைத்த வாய்ப்பில் அவரிடமே இதை முறையிட்டிருக்கிறேன். அந்தச் சந்திப்பும் அது நிகழ்ந்த இடமும் கலையாத ஞாபகங்களாக நீடிக்கின்றன. `உங்களைப் போன்ற கலைஞர் சினிமாவுக்குப் பாடுவது குறைச்சல் இல்லையா?' என்ற கேள்வியைக் கேட்டதும் சரீரம் குலுங்கச் சிரித்த சிரிப்பும் அது அடங்கியதும் சொன்ன பதிலும் மறக்க முடியாதவை; என்னுடைய பிழையான கருத்தை மாற்றிக்கொள்ள உதவியவை.

. ``நூத்துக்கணக்கான மேடையில கச்சேரி பண்ணியிருக்கேன். ஆயிரக்கணக்கான ஆளுங்க கேட்டுப் பாராட்டியிருக்காங்க. அப்பல்லாம் கொஞ்சம் புகழ் கெடச்சுது; சன்மானம் கெடச்சுது. ஆனா, நீங்க கேட்டீங்களே... சினிமாவிலே போயி எதுக்குப் பாடினீங்கன்னு, அதுல பாடுனதுதான், போற இடத்திலெல்லாம் மதுர சோமு... மதுர சோமுன்னு பிராபல்யம் குடுத்துச்சு. தேவரும் குன்னக்குடியும் பாடச் சொன்னாங்கன்னு பாடினேன். அதைத் தமிழ்நாடேயில்ல பாடுச்சு. பாடுச்சு என்ன? இப்பவும் பாடுது. ஆயிரம் கச்சேரில பாடினாலும் இத்தன ரசிகர்ங்க கெடைப்பாங்களா?'' என்ற சோமுவின் பதில் யோசிக்க வைத்தது.

தமிழ் சினிமாவில் பாடிய முதல் கர்னாடக இசைக்கலைஞரும் சோமு அல்லர். அவருக்கு முன்பே பெரும் மேதைகளாகப் புகழ் பெற்ற பலர் பாடியிருக்கிறார்கள். அவர்களில் மிகக் குறைவானவர்களே பரந்த ரசிகத் திரளை ஈர்த்தவர்கள். டி.கே.பட்டம்மாள், எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி, எம். எல். வசந்தகுமாரி, தண்டபாணி தேசிகர் போன்றவர்கள் உதாரணம். எளிய ரசிகர்கள் அந்தக் கலைஞர்களை நினைவுகூர்வது அவர்கள் இலக்கண சுத்தமாகப் பாடிய கர்னாடக இசையை ஒட்டி அல்ல; திரைப்படத்தில் அவர்களைப் பிரபலப்படுத்திய பாடல்கள்மூலம்தான். `தீராத விளையாட்டுப் பிள்ளை `பட்டம்மாளையும், `காற்றினிலே வரும் கீதம்' எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமியையும் நினைவு கூரத் தூண்டுகின்றன. அப்படி மதுரை சோமுவுக்கு வாய்த்ததுதான் `மருதமலை மாமணியே' பாடல். வற்புறுத்தலுக்கு உட்பட்டு அந்தப் பாடலைப் பாடியதாகத் தெரிவித்தாலும் தன்னைப் பெருவாரியான ரசிகர்களிடம் கொண்டுசெல்லவும், அதுவரை செவ்வியல் இசையைக் கேட்டிராதவர்களை அதன்பால் ஈர்க்கவும் அந்த வாய்ப்பைப் பயன்படுத்தினார் என்று தோன்றுகிறது. அந்தப் பாடலுக்குப் பிறகு அவரது கச்சேரிகளுக்குக் கிடைத்த வரவேற்பு அதை உறுதிப்படுத்துகிறது. சபாக்களைத் தாண்டிய கச்சேரி வாய்ப்புகளுக்குக் காரணமாக இருந்தது. இன்று யோசிக்கும்போது அந்தப் பாடலின் அழகு மேலும் மெருகுடன் துலங்குகிறது. சினிமாப் பாடல் என்பதால், அதை அவர் அசிரத்தையாகப் பாடவில்லை. அவரது பாணியிலேயே பாடியிருக்கிறார். தர்பாரி கானடாவின் அழகை அவருடைய அகாரங்களும் கார்வைகளும் மூச்சிரைப்பும் இன்னும் அழகூட்டுவதாகத் தோன்றுகிறது. யோசித்துப் பார்த்தால், பாமரர்கள் முதல் இசையில் தேர்ந்த ரசிகர் வரை எல்லாரையும் ஒரே சமயத்தில் கவர்ந்த கர்னாடக இசையை அடிப்படையாகக் கொண்ட கடைசிப் பாடல், சோமுவின் `மாமணி'தான் என்று படுகிறது. இந்தத் தலைமுறையில் அப்படி வெகுஜன ஈர்ப்புள்ள கர்னாடக இசைப்பாடல் இல்லை என்றே சொல்லலாம்.

சோமுவுடனான நேர்ப் பேச்சுக்கும் அதன் விளைவான யோசனைகளுக்கும் பின்னர் அவர் என் அபிமானப் பாடகர்களில் நிரந்தரர் ஆனார். இன்றும் மனம் சோர்ந்திருக்கும் வேளைகளில் உற்சாகத்தைத் திரும்பக் கொடுக்கும் பாடல்களில் ஒன்றாக அவருடைய நீலமணி ராகக் கீர்த்தனை (என்ன கவி பாடினாலும் உந்தன் மனம் இரங்கவில்லை) இருக்கிறது.

. இசை ரசனை அந்தரங்கமானது; காதலைப்போல. ஒருவருக்கு உவப்பாக இருப்பது, மற்றொருவருக்கு ஒவ்வாததாக இருக்கலாம். காதலுக்கு அந்தரங்கத்தை மீறிய பொதுக்குணம் இருப்பதுபோல, இசைக்கும் ஒரு பொதுக்குணம் இருக்கிறது. அந்தப் பொதுக்குணம் ஓர் இலக்கணத்தை உருவாக்குகிறது. நாளடைவில் அந்த இலக்கணமே இசை என்று வலியுறுத்தப் படுகிறது. ஒரு கச்சேரி இன்ன மாதிரித்தான் இருக்க வேண்டும்; குறிப்பிட்ட ராகத்தை இந்தக் கணக்குகள் பிசகாமல் பாட வேண்டும் என்று மறைமுகமான விதிகள் உருவாகின்றன. விதிகள் அதிகாரத்தை உறுதிப்படுத்துகின்றன. சில கலைஞர்கள் இந்த அதிகாரத்தை மீற முயல்கிறார்கள். அவர்களுக்கு இசையின் இலக்கணத் தூய்மையைவிட அது தரும் நெகிழ்வே முதன்மையானது. பாடாந்தரங்களில் பெற்றுக்கொண்ட இலக்கண அறிவை மீறிய அனுபவத்தைத் தமது இசையில் வெளிப்படுத்த முயல்கிறார்கள். இது ஒருவகையில் இசையின் மீது போர்த்தப்பட்டிருக்கும் புனிதப் போர்வையை விலக்கும் செயல். அப்படிச் செயல்பட்டவர்கள் என்று சிலரை அடையாளம் காணலாம். எம்.டி.ராமநாதன், மணி அய்யர், டி.ஆர்.மகாலிங்கம் (மாலி) என்று நீளும் பட்டியலில் சோமுவும் ஒருவர். இசையின்மூலம் தனக்குள் உருவாகும் நெகிழ்வை ரசிகனுக்கு அளிக்கவே பாடினார் என்று சொல்லலாம். அவரது எல்லாக் கச்சேரிகளிலும் இடம்பெறும் பாடல் என்ன கவி பாடினாலும்; அந்தப் பாடலை அவர் இலக்கண வரம்பை மீறியே பாடியிருக்கிறார். சாகித்தியத்தின் வரிகளுக்கோ ராகத்தின் கணக்குகளுக்கோ முக்கியத்துவம் கொடுத்ததில்லை. அதில் பொங்கும் உணர்ச்சிக்கே முதன்மை. கட்டுக்கடங்காத ததும்பல் அந்தப் பாடல். ஸ்வரங்களை மீறிய சஞ்சாரம். உணர்ச்சிப் பெருக்கில் எழும் முனகல்கள், உறுமல்கள், மிழற்றல்கள், எல்லாம் கலந்து அந்தப் பாடல் ரசிகனின் மனதைக் கரைக்கிறது. அதே கீர்த்தனையை இன்று பிரபலமாக இருக்கும் பலரும் சுத்தமாகப் பாடியிருக்கிறார்கள். அவற்றையும் கேட்கும்போதெல்லாம் சோமுவின் உச்சமே ஜொலித்து நிற்கிறது. ஒருவேளை அந்தக் கீர்த்தனை அவருக்கு மட்டுமென்றே இயற்றப்பட்டதாக இருக்கலாம்.

`இசை வேளாளர் குடும்பத்தில் பிறந்தவராக இருந்தும் இசையுடன் அன்றாடக் கேள்வியுறவு இருந்தும் சோமுவின் ஆசை குஸ்தி பயில்வான் ஆக வேண்டும் என்பதாக இருந்தது' என்று அவரது வாழ்க்கைக் குறிப்பு சொல்கிறது. குஸ்தியில் தேர்ந்த மூத்த சகோதரர்களைப் பார்த்து ஏற்பட்ட ஆசையால் தீவிரமான உடற்பயிற்சிமூலம் சரீரம் வலுவடைந்தது. சாரீரம் வளம் குன்றியது. பாடுவதற்காக மேற்கொண்ட எல்லா முயற்சிகளும் தோல்வியடைந்தன. சரியான குருவின் வழிகாட்டுதல்தான் தன்னை இசைக் கலைஞனாக்கும் என்ற முடிவில் பல குருமார்களிடம் பயின்றார். சித்தூர் சுப்ரமணிய பிள்ளையிடம் தன் ஞான குருவைக் கண்டடைந்தார். 14 ஆண்டுகள் அவருக்குப் பணிவிடை செய்து வித்தை கற்றார். தெலுங்கைத் தாய்மொழியாகக்கொண்ட சுப்ரமணியம் தமது குருவான காஞ்சிபுரம் நைனாப் பிள்ளையின் மீதுள்ள பக்தியால் தனது சாதியையே மாற்றிக்கொண்டு சுப்ரமணிய பிள்ளையாக மாறினார். சித்தூராரின் இந்த அர்ப்பண உணர்வு சோமுவிடமும் வெளிப்படுவது இயல்பு என்றே தோன்றுகிறது. எல்லா மேடைகளிலும் குருவைப் பற்றித் தான் இயற்றிய பாடலைப் பாடினார்; பெருமூச்சுவிடுவதற்குப் பதிலாக `குரு நாதா' என்று விம்மினார். இந்த விம்மலும் ஏக்கப் பெருமூச்சும் சோமுவின் ஆலாபனைகளிலும் மௌனங்களிலும் ஓர் இசை அலகாகவே மாறியிருந்தன. அவரது ஸ்வர உச்சரிப்புக்கு இணையானது ‘குருநாதா’ என்ற இறைஞ்சலும்.

சோமுவின் சங்கீதம் பெரிதும் சோகச் சாயை கொண்டது. அதற்கு அவருடைய குரல் காரணமாக இருக்கலாம். மூன்று ஸ்தாயிகளிலும் சஞ்சரிக்கும் குரல்தான் எனினும், அதில் வெளிப்படுவது அநாதியான மனிதனின் முதல் விசும்பல் என்று கற்பனை செய்யவே மனம் விரும்பியிருக்கிறது. ஊத்துக்காடு வேங்கட சுப்பையரின் `தாயே யசோதா' என்ற தோடி ராகப் பாடல் உற்சாகமானது. கிருஷ்ணனின் பிள்ளைக் குறும்புகளைப் பற்றிக் கோபியர்கள் யசோதாவிடம் செல்லமாகப் புகார் சொல்லும் பின்னணியைக் கொண்டது. ஆனால், சோமு அந்தக் கீர்த்தனையைப் பாடும்போது, அது முறையீடாகவே ஒலிக்கிறது; மன்றாடுகிறது. அதைக் குறையாகச் சொல்ல மனம் ஒப்புவதில்லை. ஏனெனில், அந்தக் குரலில் ஒரு கலைஞனின் தன்னழிவு நிகழ்கிறது. தானும் இசையும் ஒன்றாகும் இரண்டற்ற நிலை உருவாகிறது. சோமுவைக் கேட்கும்போதெல்லாம் நான் என்னை இழந்து போகிறேன். இந்தத் தன்னழிவுக்காகவே அவரை விரும்புகிறேன் என்று தோன்றுகிறது. அவரது இசையை இப்படிக் கற்பனைசெய்து வைத்திருக்கிறேன். எந்த நொடியும் பொழியக் காத்திருக்கும் சூல்கொண்ட மேகம். அது ஆலாபனையில் பூந்தூறலாகும். கிருதிக்குள் புகுந்ததும் பொழிய ஆரம்பிக்கும். பின்னர் அதற்கு வானின் வரம்புகள் பொருட்டாக இராது. தன்னிச்சையாகப் பொழியும். கேட்டுக் கொண்டிருப்பவனின் அகத்தில் நூற்றுக் கணக்கான பிம்பங்களைப் பிரதிபலிக்கும் நீர் வெளியாக மாறும். அது அவனுடைய நினைவுகளில் ரீங்கரிக்கும் கடலாக அலையும்.' சோமுவின் இசையைக் கேட்கும் எந்தப் பொழுதிலும் இந்தச் சமுத்திர விசும்பலைக் கேட்காமல் இருந்ததில்லை. கண்கள் கசியாமல் இருந்ததில்லை. இந்தக் கசிவையும் தன்னழிவையும்தான் இசையின் ஆன்மிகம் என்கிறார்கள்போல.

. மதுரை சோமசுந்தரத்தின் கச்சேரிக்கு எழுதப்பட்ட முதல் விமர்சனம் 1946-ம் ஆண்டு `ஆனந்த விகடனி'ல் வெளியானது. அவர் மேடையேறிப் பாடத் தொடங்கிய பன்னிரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பின்பு எழுதப்பட்டது. `ஆடல் பாடல்' பகுதியில் வெளியான இந்தக் குறிப்பைக் கல்கி எழுதியிருக்கக்கூடும். அது இவ்வாறு:

`வித்வத் சபையில் பாடிய இளம் வித்வான்களில் சோமசுந்தரத்தின் பாட்டு எல்லாருடைய விசேஷ கவனத்தையும் கவர்ந்திருக்கும். ஸ்ரீசோமசுந்தரத் துக்கு வெகு அபூர்வமான சாரீரம் வாய்த்திருக்கிறது. அதில் பேசும் துரித கால பிர்க்காக்கள் அழுத்தமும் அழகும்கொண்டு நம்மை பிரமிக்கச் செய்துவிடுகின்றன. அத்துடன் அவருக்குச் சிறந்த ஞானமும் விசேஷ மனோதர்மமும் இருப்பதும் அன்றைய கச்சேரியில் தெரிந்தது. இந்த வசதிகளையெல்லாம் அவர் பாகுபாடாகப் பயன்படுத்திக்கொள்ளவும் செய்கிறார். அவருடைய ராக ஆலாபனைகளெல்லாம் விசேஷ பாவத்தோடும் சிறந்த கல்பனைகளோடும் பிரகாசிக்கின்றன. உதாரணமாக, அவர் ஆலாபனை செய்த கல்யாணியையும் ஷண்முகப்பிரியாவையும் சொல்லலாம். நடநாராயணி கல்யாண வசந்தம், அஸாவேரி போன்ற அபூர்வ ராகங்களையும் அவர் மிக்க திறமையோடு ஆலாபனை செய்ததைப் பாராட்ட வேண்டும். கீர்த்தனைகளையும் அவர் வெகு கச்சிதமாகப் பாடுகிறார். சுருங்கக் கூறினால், ஒரு பெரிய வித்வானுக்கு வேண்டிய எல்லா யோக்யதாம்சங்களும் இவரிடம் இருப்பதைக் காண்கிறோம்.’

இந்த விமர்சனத்தில் சொல்லப்படும் எல்லாத் தகுதிகளையும் சோமு தனது செயல்பாட்டுக் காலம் முழுவதும் கொண்டிருந்தார். மரணத்துக்குச் சில வருடங்கள் முன்பு வரையும் விடாமல் பாடிக்கொண்டிருந்தார். எண்பதுகளை ஒட்டிய ஆண்டுகளில் முதுமை காரணமாக அவரது குரல் வளம் குன்றியது. ஏறத்தாழ ஐம்பது ஆண்டுகள் இசையுலகில் ஆதிக்கம் செலுத்தியிருக்கிறார். கச்சேரி மேடைகளில் பாடப்படும் எல்லா வகையான முறைகளிலும் ஆற்றலைக் காண்பித்திருக்கிறார். கர்னாடக இசைக் கச்சேரிகளில் பாடகர் ராகம், தானம், பல்லவி (ஆர்.டி.பி) பாடுவது வழக்கம். அது அந்தக் கலைஞரின் திறனுக்கும் ஞானத்துக்கும் வைக்கப்படும் சவால். சோமுவின் ஏராளமான ராகம் தாளம் பல்லவிகள் இந்தச் சவாலை அநாயாசமாக வென்றவை. அவரது பல்லவி பாடலில் வெளிப்படும் மனோதர்மம் அசாத்தியமானது. சண்முகப்பிரியாவில் அவர் பாடியிருக்கும் ஆர்.டி.பி நிகரற்றது. மானுடக் குரலின் சாத்தியங்கள் அனைத்தையும் காட்டி விட்டு அவற்றை மிஞ்சும் வகையிலான நாதஸ்வரப் பிடிகளுக்குள் அவர் நுழையும்போது ரசிகனின் கற்பனை விரிவாகிறது. அதே ராகத்தில் நாதஸ்வரக் கலைஞர் டி.என்.ராஜரத்தினம் பிள்ளையும் ஆர்.டி.பி வாசித்திருக்கிறார். இரண்டையும் ஒப்பிட்டுக் கேட்டபோது, சோமு இசைக்கருவியாகவும் ராஜரத்தினம் பிள்ளையின் நாதஸ்வரம் மனித சரீரமாகவும் மாறிய விந்தையை உணர முடிந்தது. உயிரைச் சிலிர்க்க வைத்த அனுபவம் அது.

ஐம்பது ஆண்டுக்காலம் ஆயிரக்கணக்கான மேடைகளில் பாடியும் அவருக்குக் கிடைத்த அங்கீகாரம் குறைவானதுதான் என்று அவ்வப்போது ரசிகனாக எனக்குத் தோன்றியிருக்கிறது. அவர் பெரும்பாலும் பாடியவை திருவிழாக்களிலும் திருமணங்களிலும் அமைந்த மேடைகளில்தாம் என்பதை எளிதில் கண்டுபிடித்துவிட முடியும். கர்னாடக இசை நிகழ்ச்சிகள், சபாக்களின் குத்தகையாக மாறிய சுதந்திரத்துக்குப் பிந்தைய காலகட்டத்தில், சோமு பாடிய சபாக்கள் குறைவு. இசையும் அதை ரசிப்பதற்கான வட்டமும் குறுகியதும் குறிப்பிட்ட ஒரு சாரார் மட்டுமே அதை ரசிக்கவும் பேணவும் உரிமையுடையவர்கள் என்று உருவான பின்னணியில் அவர் புறக்கணிக்கப் பட்டிருக்கலாம் என்று ஊகித்திருந்தேன். அது ஊகமல்ல; உண்மை என்பது பின்னர் விளங்கியது. டி.எம்.கிருஷ்ணாவின் கூற்று அதை உறுதிபடுத்துகிறது.

`அந்தக் காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த பெரும்பான்மையான வாய்ப்பாட்டுக் கலைஞர்கள் தியாகராஜரின் சிஷ்ய பாரம்பர்யத்தைச் சேர்ந்தவர்களாக இருந்தார்கள். புதிய கர்னாடக இசை, ஹரிகதை மரபைச் சேர்ந்த இசைஞர்களாலோ, அதன் ஆதிக்கத்தைக் கொண்டிருந்தவர்களாலோ நிரம்பியிருந்தது. கச்சேரி அமைப்பும் மும்மூர்த்திகளின் இசை வடிவங்களைத் தழுவிக்கொண்டது. இந்தக் கலைஞர்கள் அதில் ஏற்கெனவே தேர்ச்சி பெற்றிருந்தார்கள். பக்தி, புனிதம், மதம் ஆகியவற்றின் பிடிமானமுள்ள பிராமணர்களே மேடைக்குத் தகுதியானவர்களாகக் கருதப்பட்டார்கள். மும்மூர்த்திகளின் படைப்புகளுக்குக் களஞ்சியமாகத் திகழ்ந்த பல இசை வேளாளர்கள் புதிய மேடையில் ஏற அனுமதி மறுக்கப்பட்டார்கள். சித்தூர் சுப்பிரமணியபிள்ளை போன்று வெற்றிகரமானவர்களும் ஏராளமான சீடர்களைக் கொண்டிருந்தவர்களுமான இசைக் கலைஞர்கள் இருந்தார்கள். ஆனால், அவரோ அல்லது வேறு பிராமணரல்லாத இசைக் கலைஞர்களோ செம்பை வைத்தியநாத பாகவதர், அரியக்குடி ராமானுஜ அய்யங்கார் ஆகியோர் பேசப் பட்டதுபோலப் பேசப்பட்டிருக்கவில்லை. சித்தூர் சுப்ரமணியபிள்ளையின் சீடரான மதுரை சோமசுந்தரம் `சுத்தமான' கர்னாடக இசைக் கலைஞராக ஒருபோதும் ஏற்றுக் கொள்ளப்படவில்லை. அவரது இசையின் மகத்தான மனோதர்மம் வெகுவாகப் புகழப்பட்டது. ஏராளமான பிராமணக் கலைஞர்கள் அவருக்குப் பக்க வாத்தியம் வாசித்திருக்கிறார்கள். ஆனால், அவர் வெகுஜன விருப்பத்துக்கு இணங்கும் கீழான இச்சையுடையவராகவே குற்றம் சாட்டப்பட்டார். ஆனால், அதே செயலைச் செய்த பிராமணக் கலைஞர்கள் அப்படிக் கருதப்படவில்லை என்பதைச் சொல்லத் தேவையில்லை' (எ சதர்ன் மியூசிக்/டி.எம்.கிருஷ்ணா/பக் 346-347).

கர்னாடக இசை உலகம் மதுரை சோமுவிடம் பாராமுகம் காட்டியது என்ற டி.எம். கிருஷ்ணாவின் வாதம் மறுக்கப்படலாம். ஆனால், நிராகரிக்கப்பட முடியாதது என்று தோன்றுகிறது. முற்றிலும் பிராமண உயர்தட்டு ரசனைக்கான களங்களாக மாறிய சபாக்களில் சோமுவுக்கு அவரது தகுதிக்குரிய இடம் அளிக்கப்படவில்லை என்பது உண்மை. கர்னாடக இசைக்கலைஞர் மாபெரும் பேறாகக் கருதும் மியூசிக் அகாடமியின் சங்கீத கலாநிதி விருதுக்கு மதுரை சோமு பரிசீலிக்கப்பட்டதில்லை. கர்னாடக இசைக் கலைஞர்கள் பற்றி ஆங்கிலத்தில் எழுதப்பட்ட நூல்களில் சோமுவின் பெயர் இடம் பெற்றதில்லை. வி.ஸ்ரீராமின் ‘கர்னாடிக் சம்மர்’, இந்திரா மேனனின் ‘கிரேட் மாஸ்டர்ஸ் ஆஃப் கர்னாடிக் மியூசிக் 1930 - 1965’ ஆகியவற்றில் சோமுவின் பெயர் எங்கும் தட்டுப்பட்டது இல்லை. இவையெல்லாம் கிருஷ்ணாவின் வாதத்துக்கு மேலதிகச் சான்றுகள். ஆனால், ‘நாதோபாசகரான சோமு’ இதைப் பற்றி அலட்டிக் கொள்ளவில்லை. சபா மரபை மீறிய இடங்களில் இசைமழை பொழிந்தார்.

தன்னுடைய அர்ப்பணிப்புக்குரிய ஏற்பு கிடைக்கவில்லை என்று சோமு வருந்தியிருப்பாரா என்று தெரியவில்லை. அவரது கடைக்கோடி ரசிகனாக எனக்கு அந்த ஆதங்கம் இருக்கிறது. தீராத ஆதங்கம். அது அவரது இசையின் ஆதார உணர்வைப் பற்றிய சந்தேகத்தையும் எழுப்புகிறது. ஓர் இசைக்குரிய சர்வ லட்சணங்களும் இருந்தும் தான் ‘கௌரவ உதாசீனத்துக்கு’ ஆளானது பற்றிய மனக்குறைதான் அவரது இசைக்கு சோகச் சாயயைக் கொடுத்தது. அதை இசைத் தேவதையிடம் முறையிடும் ஆழ்மனக் குரலின் விரிவுதான் அவரது பாடும்முறை என்று யோசித்திருக்கிறேன். ‘என்ன கவி பாடினாலும்’ கீர்த்தனையை அறுபதுகளில் அவர் பாடியிருக்கும் விதத்தில் ஏக்கம் இல்லை. சோகம் இல்லை. லால்குடி ஜெயராமனின் வயலின் இழுப்புக்கு ஈடுகொடுக்கும் துள்ளல் அதில் தொனிக்கிறது. பின்னாள்களில் அதே பாடல் கட்டற்ற நெகிழ்வும் மாளாத உருக்கமும் கொண்டதாக மாறுகிறது. அவருக்கு நேர்ந்த புறக்கணிப்பின் விளைவு அது என்பது என் யூகம். ஏனெனில், அவர் மரபான பாடகர் அல்லர். கட்டுப்பாடுகளை மீறியவர். மீறலை ஒப்புக்கொள்ளாத வைதீகச் சூழல் அவரை விலக்கியது; புறக்கணித்தது. பிரஷ்டம் செய்தது. மதுரை சோமுவை இந்தக் காட்சியில் வைத்துப் பார்க்கும்போது தி. ஜானகிராமனின் ‘நம்முடைய நாட்டில் கலை பிரஷ்டர்களிடமிருந்துதான் பிறந்து வருகிறது’ என்ற வரி நினைவுக்கு வரும்.

மனோ தர்மர்

விகடன் விமர்சனக்குழு