Published:Updated:

“முரண்தான் நாடகம், மீறல்தான் கலை!” - மு.ராமசாமி

ஒட்டுமொத்த விகடனுக்கும் ஒரே ஷார்ட்கட்

Use App
“முரண்தான் நாடகம், மீறல்தான் கலை!” - மு.ராமசாமி
“முரண்தான் நாடகம், மீறல்தான் கலை!” - மு.ராமசாமி

சந்திப்பு: வெய்யில் - படங்கள்: கே.ராஜசேகரன்

பிரீமியம் ஸ்டோரி

40 ஆண்டுகளாகத் தமிழ் நாடகவெளியில் தீவிரமான இயக்கம்கொண்டவர் மு.ராமசாமி. பேராசிரியர், நாடகக் கலைஞர், எழுத்தாளர், சினிமா ஆர்வலர் எனப் பன்முகம்கொண்ட ஆளுமை. அவரது ‘நிஜ நாடக இயக்கம்’ இந்திய அளவில் கவனம்பெற்ற ஒன்று. 

“முரண்தான் நாடகம், மீறல்தான் கலை!” - மு.ராமசாமி

கலைகள், சமூகத்தை விழிப்போடு வைத்திருப்பதற்கான கருவிகள் என நம்பும் மு.ராமசாமியின் ‘தோற்பாவை நிழற்கூத்து’

பற்றிய ஆய்வு, நாட்டார் ஆய்வுத் தளத்தில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது.

காரைக்குடியில் ‘சண்டைக்கோழி - 2’ படத்தில் நடித்துக்கொண்டிருந்தவர், அன்றைய நாளை நேர்காணலுக்கு ஒதுக்கினார்.

66 வயது என்பதை மனதளவில் இன்னும் ஏற்றுக்கொள்ளாத உடல்மொழி, உற்சாகம்... நினைவுகளை உரசும் கேள்விகளுக்கு மட்டும் சற்று நேரம் நிலைத்துப் பார்க்கிறார். பதில்களில் கூத்துக் கலைஞனின் அடவுகள்...

“நடிப்பு சார்ந்த உங்கள் முதல் அனுபவம் பற்றிச் சொல்லுங்கள்...”

“பாளையங்கோட்டை அந்தோணியார் பள்ளியில் மூன்றாம் வகுப்பு படித்துக்கொண்டிருந்தேன். பள்ளி விழாவில் நடத்தப்பட்ட ஒரு நாடகத்தில், அலெக்ஸாண்டரை எதிர்த்துப் போரிட்ட புருஷோத்தமனின் மந்திரி பாத்திரத்தில் நடித்தேன். புருஷோத்தமனாக நடித்தவர் கோபால் எனும் பையன். அவன் ஒழுங்காக வசனம் பேசாததால் எங்கள் ஆசிரியர், ‘ராமசாமியைப் புருஷோத்தமனாக நடிக்கவைத்துவிடுவேன்’ என்று சொன்னதும், ‘என் பாத்திரத்தில் நீ நடித்தால் எங்கள் தெருவைக் கடந்து நீ போக முடியாது’ என்று வீட்டுக்குச் செல்லும் வழியில் என்னை அவன் மிரட்டினான். விஷயத்தை ஆசிரியரிடம் நான் சொல்லிவிட, அவனுக்கு முறையான ‘கவனிப்பு’ கிடைத்தது. ஒருவழியாக முதலிலேயே தீர்மானிக்கப்பட்டதுபோல அவரவர் பாத்திரத்திலேயே போட்டிபோட்டு நடித்தோம். இப்போது நினைத்துப்பார்த்தால் சிரிப்பாக இருக்கிறது. அதுதான் என் முதல் நடிப்பு அனுபவம்.”

“சிறுவயதில் உங்களை ஆழமாக பாதித்த ஆளுமையாக யாராவது இருந்தார்களா?”


“அன்று, எம்.ஜி.ஆர் என்னைக் கருத்தியல் ரீதியாக (அந்த வயதில் இந்தச் சொல் குறித்த அறிதல் இல்லையென்றாலும்) பாதித்த ஆளுமையாக இருந்தார். இன்று வரை டீ, காபி, சிகரெட், மதுப் பழக்கம் இல்லாமல் நான் வாழ்ந்துகொண்டிருப்பதில்
எம்.ஜி.ஆர்-க்கு முக்கியப் பங்குண்டு. சமூகநீதி, சமத்துவம் குறித்த கருத்துகள் அவரின் பாடல்கள் வழியாகவே என்னிடம் வந்துசேர்ந்தன. மிக ஆழமான தத்துவங்களெல்லாம் பின்னால் வாசித்து அறிந்துகொண்டவைதான். ‘ஒரு பேராசிரியராக இருந்துகொண்டு, கேட்பவர்களிடம் எம்.ஜி.ஆர் குறித்து இப்படிச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறீர்களே... இது நல்லாவா இருக்கு?’ என்று என்னிடம் பலர் சொல்லியிருக்கிறார்கள். உண்மையைச் சொல்வதில் என்ன தவறு இருக்கிறது? ஆம், நான் அப்படித்தான் இருந்து வளர்ந்தேன்.”

“நடிப்பில் ஆர்வம்கொண்டவராக நீங்கள் சிவாஜியை விரும்பியிருப்பீர்கள் என்று நினைத்தேன்...”

“இன்றைக்கும்கூட எம்.ஜி.ஆர் ஒரு சிறந்த நடிகர் என்பதில் எனக்கு மாற்றுக்கருத்து இல்லை. சிவாஜியை ஒரு நாடகக் கலைஞராகத்தான் நீங்கள் சினிமாவிலும் பார்க்க முடியும். ஆனால், சினிமாக் கலையை நன்கு புரிந்துகொண்ட ஒருவரின் மிதமான, கச்சிதமான நடிப்பை நீங்கள் எம்.ஜி.ஆரிடம் பார்க்கலாம். ‘என் தங்கை’ படத்தில் அவரைத் தவிர மற்ற அனைவரும் நாடகபாணியில் நடித்துக் கொண்டிரு ப்பார்கள். அவர் அளவாக நடித்திருப்பார். பின்னால், சிவாஜியையும் ரசித்தேன்தான். கப்பலோட்டிய தமிழன் போல இன்னொரு பாத்திரமாக முற்றிலும் உருமாறி நிற்பதும் பெரிய சவால்தான்.  

“முரண்தான் நாடகம், மீறல்தான் கலை!” - மு.ராமசாமி

சிவாஜி ‘உணர்வு நிலை’ என்றால், எம்.ஜி.ஆர் ‘கருத்து நிலை, என்னை ஈர்த்தது கருத்தியல் நிலை. ‘என்னடா பொல்லாத வாழ்க்கை?’ என்று ஒருபோதும் எம்.ஜி.ஆர் படத்தில் ஒரு பாடல் இடம்பெறாது. அவருடைய படங்களில், பாடல்களில், நடிப்பில் வாழ்க்கை குறித்த நம்பிக்கை வறட்சி இருக்காது. அழும்போது எம்.ஜி.ஆர் முகத்தை மூடிக்கொள்வதை,  ‘நடிக்கத் தெரியாததால் அப்படிச் செய்கிறார்’ என்று பலரும் சொல்லக் கேட்டிருக்கிறேன். உண்மை அதுவல்ல. நாடகங்களில் நடித்து சினிமாவுக்கு வந்தவர்தான் அவர். கொஞ்சம் கிளிசரின் போட்டுக்கொண்டால், கண்ணீர் வரப்போகிறது. அதுவல்ல பிரச்னை. அவர் தன்னுடைய அழும் முகத்தைப்  பார்வையாளனுக்குக் காட்ட விரும்பாத நம்பிக்கைவாதி. அந்த நம்பிக்கைஉணர்வு அவரிடம் எனக்குப் பிடித்திருந்தது.”

“உங்கள் குடும்பத்தில் நடிப்பின் மீது ஆர்வமுள்ள யாரும் இல்லையா?”

“அப்பாவுக்கு சினிமா, நாடகமெல்லாம் பிடிக்காது. என் அத்தான், மாமா (அம்மா வழி சொந்தம்) இருவரும் நடிப்பின் மீது ஆர்வம்கொண்டவர்கள். ஊரில் நடக்கும் விழாக்கால நாடகங்களில் கலந்து கொள்வார்கள். மாலையில் அவர்கள் ஒத்திகை பண்ணும்போது, அவர்களுக்கு டீ வாங்கிக்கொடுப்பது எனக்குப் பிடித்தமான வேலை. ஒருமுறை அவர்களின் நாடகத்தில் சிறிய பாத்திரத்தில் (பேப்பர் போடும் பையன்) என்னையும் நடிக்கவைத்தார்கள். கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நடிப்பின் மீது ஆர்வம் ஏற்பட்டது. பள்ளிக்கூடத்தில், நாடகம் நடக்கும்போது, பங்கேற்க விரும்புகிற மாணவர்களின் பெயர் கேட்கும்போதெல்லாம் கொடுப்பேன். ஆனால், வாய்ப்பே கிடைக்காது. புனித சவேரியார் கல்லூரியில் எம்.ஏ படிக்கும்போதுதான், நடிப்பதற்கான வாய்ப்பும் வெளியும் உருவானது. நண்பர்களாகச் சேர்ந்து நிறைய நாடகம் போட்டோம். பேராசிரியர்கள் லூர்து, நா.வானமாமலை, தமிழவன் போன்றோரின் தொடர்பு கிடைத்ததும் எனது பார்வையும் தேடலும் ஆழப்படத் தொடங்கின. நாட்டார் இலக்கியம், நாட்டார் கலைகள், நாட்டார் வழக்காறுகள் போன்ற விஷயங்கள்மீதும் ஆர்வம் எழுந்தது.”

“நாட்டார் கலைகளுள் ஒன்றான தோற்பாவை நிழற்கூத்து குறித்துதானே முனைவர் பட்டத்திற்கு ஆய்வுசெய்தீர்கள்?”


“ஆமாம். அது ஒரு சுவாரஸ்யமான பகுதி. மதுரை பல்கலைக்கழகத்தில் பேராசிரியர் முத்துச் சண்முகம் அவர்களிடம் ஆய்வு மாணவனாகச் சேர்ந்தேன். ‘நாட்டார் நாடகங்கள்’ (Folk theatres of Tamilnadu) என்பது எனது ஆய்வுத் தலைப்பு. அப்போது மதுரையைச் சுற்றி நடக்கும் நாடகங்களையெல்லாம் ஒன்றுவிடாமல் தேடிச்சென்று பார்ப்பேன். இசைநாடகங்களைப் பதிவுசெய்து எடுத்துவந்து, அந்த நாடகங்களின் ஒலிநாடாக்களை ஒலிக்கவிட்டு நடித்துக் காட்டுவேன். விடுதியிலிருக்கும் மாணவர்கள், பணியாளர்கள் என எனது அறை வாசலில் எப்போதும் கூட்டமிருக்கும். அந்தக் காலகட்டத்தில் நாடகம் மட்டுமல்லாது, அதனோடு தொடர்புடைய பல்வேறு கூத்துக் கலைவடிவங்களையும் தேடி அலையும் ஆர்வம் இருந்தது. அப்படியொரு நாளில் அவனியாபுரத்தில் ஒரு தோற்பாவை நிழற்கூத்து நடந்துகொண்டிருந்ததைக் கேள்விப்பட்டு, போய்ப் பார்த்தேன். அதுதான் நான் பார்த்த முதல் நிழற்கூத்து. ஆர்வம் மிகுந்து, என் பேராசிரியரிடம் சென்று நிழற்கூத்து பற்றிச் சொன்னேன். அவருக்கு ஆர்வமாகிவிட்டது. சின்ன வயசுல பார்த்ததுடே... இன்னும் இருக்கா?’   என்று உற்சாகமானார். அப்போது, குறிப்பிடத்தக்க எண்ணிக்கையில் அமெரிக்க மாணவர்கள் அங்கு தமிழ் படித்துக்கொண்டிருந்தார்கள். அவர்களுக்கும் தோற்பாவை நிழற்கூத்தைக் காட்ட விரும்பினார் பேராசிரியர். 

“முரண்தான் நாடகம், மீறல்தான் கலை!” - மு.ராமசாமி

விஷயத்தைச் சொல்லலாம் என முந்தைய நாள் கூத்து பார்த்த இடத்தைத் தேடிப்போனால், கூடாரத்தைப் பிரித்துவிட்டு எங்கோ கிளம்பிப் போய்விட்டார்கள். அவர்களைத் தேடி அலைந்தேன். இப்படி முடிவற்று இடம்பெயர்ந்து செல்லும் இந்தக் கலைஞர்களை எப்படித் தேடிக் கண்டுபிடிப்பது என்பதை அன்று கற்றுக் கொண்டேன். பின்னால் பலமுறை, அவர்களைத் தேடிச் செல்ல எனக்கு அந்த அனுபவம் உதவியிருக்கிறது. ஒருவழியாக, விமானநிலையம் போகும் வழியிலிருக்கும் பெருங்குடியில் அவர்களைக் கண்டுபிடித்தேன். மறுநாள் மாலைநேரம், நாங்கள் கூத்து நடக்குமிடத்திற்குச் சென்றோம். உள்ளே பொம்மைகளைத் தயார்செய்துகொண்டிருந்தார்கள். டோலக்கையும் சுதிப்பெட்டியையும் சில பெண்கள் இசைக்க, மாரியம்மாள் பாய் பாடத் தொடங்கினார். அது எவ்வளவு அற்புதமான குரல்? (கண்கலங்குகிறார்)

‘எல்லாம் மாயை தானா
பேதை எண்ணம் யாவும் வீணா
ஏழை எந்தன் வாழ்வில்
இனி இன்பம் காண்பேனா...’


ஒரு சினிமாவில் ஏதோ ஒரு சூழ்நிலைக்குப் போடப்பட்ட பாடல், அந்த அம்மா அன்றைக்குப் பாடியபோது, நெஞ்சை அறுத்துவிட்டது. எல்லோரும் கலங்கிப்போனோம். நல்லதங்காள் தோற்பாவைக்கூத்து நிகழ்ச்சி முடியவும், அவர்களின் கூடாரத்திற்குள் நின்றபடி என் பேராசிரியர், ‘எய்யா, நீ ஏன் எங்கெங்கோ அலைஞ்சுக்கிட்டு இருக்க. இந்தக் கலை பற்றியே நீ ஆய்வுபண்ணலாமே. வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தும் முறை, பொம்மைகள் தயாரிக்கும் முறை, கதைகள் சொல்லும் முறை, ஒளியைக் கையாளும் முறை, பொம்மைகளை ஆட்டும் முறை, அசைவின் வழியே வெளிப்படும் நாடகீயம், அவர்களது நாடோடி வாழ்வியல் என எவ்வளவோ விஷயம் இருக்கே’ என்று சொன்னார். மாணவர்களின் ஆய்வுத் தலைப்புகள், பெரும்பாலும் வழிகாட்டி ஆசிரியரின் சிறிய அறைக்குள் தீர்மானிக்கப்படும். ஆனால், எனக்கு அந்தக் கலை உக்கிரமாக நிகழ்த்தப்பட்டுக் கொண்டிருந்த களத்தில்வைத்து என் பேராசிரியர் அடையாளங்காட்டி என் ஆய்வுத் தலைப்பு எனக்குக் கிடைத்தது, இப்போது நினைத்துப் பார்க்கும்போதும் அவ்வளவு மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறது.”

“உங்கள் ஆய்வு அனுபவம் எப்படி இருந்தது?”


“ஒரு கலையை வெளியிலிருந்து நுணுகிக் கவனித்து ஆய்வுசெய்வது ஒருமுறை என்றால், அந்தக் கலையில் பங்குபெற்றுக் கலந்து அதனினின்று விலகி ஆய்வுசெய்வது மற்றொரு ஆய்வுமுறை. இரண்டா வதைத்தான் நான் சிறப்பான ஒன்றெனக் கருதினேன். வெளியிலிருந்து பார்க்கும்போது பல விஷயங்கள் நமக்குத் தெரியாமல் போகக்கூடும். இதற்காக, முருகன் ராவ் என்பவரிடம் மாலை நேரங்களில் தோற்பாவை நிழற்கூத்து கற்றுக் கொண்டேன். முழுமையாகக் கற்றுக் கொண்டதாகச் சொல்லமுடியாது; அது சாத்தியமுமில்லை. ஏனென்றால், அது கலை மட்டுமல்ல; ஒரு வாழ்க்கைமுறை. குரலுக்கும் மனசுக்கும் தகுந்தாற்போல பொம்மைகளைக் கையாளுகிற தொழில்நுட்பத்தை மட்டும் ஓரளவு கற்றுக்கொள்ள முடிந்தது. ஒரு சின்னத் திரைக்குள் பொம்மைகளின் அசைவுகளின் வழியே பல அர்த்தங்களை மிக நுட்பமாக வெளிப்படுத்துகிற முறை அது.

அவர்களைப்போலக் கதைசொல்வது நம்மால் முடியாத காரியம். குழந்தைகள் பேசப்பழகும் வயதிலிருந்து கேட்டும் பயிற்சிசெய்தும் வளர்த்துக்கொள்கிற நுட்பம் அது. இந்த ஆய்வு அனுபவங்களைக் கொண்டு ‘ஒரு ஆராய்ச்சி மாணவனின் அனுபவங்களும் வெளிப்பாடுகளும்’ என்றொரு கட்டுரையைப் பல்கலைக்கழகத்தில் வாசித்தேன். என் பேராசிரியருக்கு அந்தக் கட்டுரை மிகவும் பிடித்துப்போய்விட்டது. ஆய்வுமுறையியலாகவும் கதையாகவும் அனுபவமாகவும் அந்தக் கட்டுரை பன்முகம் கொண்டிருக்கும். அந்தக் கட்டுரைதான் மதுரை பல்கலைக்கழகத்தில் எனக்குப் பணி வாய்ப்பு கிடைக்கக் கடவுச்சீட்டாய் அமைந்தது. அப்போதுதான், தமிழ்நாட்டில் முதன்முறையாகத் தமிழ்த்துறைக்குக் கீழே நாட்டாரியல் என்ற பிரிவு ஏற்படுத்தப்பட்டு அதற்கான விரிவுரையாளராக நான் நியமிக்கப்பட்டேன். நாட்டார் நிகழ்த்துக்கலை ஆய்வுப்புலத்தின் வழியாகக் கல்வித்துறைக்குள் வந்த முதல் ஆள் நான்தான்.”

“பிறகு, நாடகங்களில் தீவிரமாக இயங்க ஆரம்பித்தது எப்போது?”

“காந்தி கிராம கிராமியப் பல்கலைக் கழகத்தில் பணியாற்றிக்கொண்டிருந்த பேராசிரியர் ராமானுஜம், ‘ஞானரதம்’ பத்திரிகையில் நாடகங்கள் குறித்து 1974-75 காலகட்டத்தில் ஒரு கட்டுரை எழுதியிருந்தார். நான் ஆய்வு மாணவனாக இருந்த காலம் அது. அந்தக் கட்டுரையை வாசித்துவிட்டு நேரில் சென்று அவரைச் சந்தித்தேன்; உரையாடினேன்.  ‘புதிய நாடக முயற்சிகள் நடக்கும்போது என்னையும் அழைத்துக்கொள்ளுங்கள்’ என்று சொன்னேன். நாடகம் பற்றிய பல புதிய பார்வைகளை அவர் எனக்கு வழங்கினார். 

“முரண்தான் நாடகம், மீறல்தான் கலை!” - மு.ராமசாமி

பணி கிடைத்து, அப்போது நான் விரிவுரையாளராகப் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்தேன். 1976 -ன் இறுதி என்பதாக நினைவு. கேரளாவின் புகழ்பெற்ற நாடகாசிரியர் ஜி.சங்கரப்பிள்ளை, கேரளாவின் ‘ஸ்கூல் ஆஃப் டிராமா’வின் இயக்குநராக இருந்தார், ‘மீனிங் ஃபுல் தியேட்டர்’ என்ற முக்கியமான உரையொன்றை காந்தி கிராமத்தில் நிகழ்த்தினார். நாடகம் பற்றிய எனது நம்பிக்கைகளை முற்றிலும் அது புரட்டிப்போட்டது. சில மாதங்கள் கழித்து, 1977 ஜூன் 20-27-ல் நவீன நாடகம் குறித்து ஏழு நாள் பயிற்சி முகாம் ஒன்றையும் நடத்தியது காந்தி கிராமக் கலாசாரக் கழகம். அதில், பி.வி.கரந்த், பத்மா சுப்பிரமணியம், கோவர்தன் பஞ்சால், பிரேமா கரந்த், கோபாலி போன்ற நாடக விற்பன்னர் களெல்லாம் வகுப்பெடுத்தார்கள். என்னுள் புதிய சாளரங்கள் திறந்துகொண்டன. இதன் தொடர்ச்சியாக ஏதாவது செய்ய வேண்டுமே என, ஆகஸ்ட் மாதத்தில், இலக்கியம் தொடர்புள்ள - நாடகப் பயிற்சி முகாமில் கலந்துகொண்ட நண்பர்கள் சிலர் கலந்து பேசினோம். ‘ரியல் தியேட்டர் மூவ்மென்ட்’ என்று நாடக இயக்கத்துக்கு ஒரு பெயர் முடிவுசெய்தோம். ஆனால், பெயர் முடிவுசெய்த வேகத்தில் செயல்பட முடியவில்லை. ஏனென்றால், ஜெயந்தன், காஷ்யபன், பறம்பைச் செல்வன், லிங்கம், ஷாஜகான் கனி என ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு ஊரில் வெவ்வேறு பணிகளில் இருந்தோம். ஒன்றாக இணைந்து மதுரையில் ஒன்றை நிகழ்த்துவது அப்போதைக்கு முடியாத காரியமாக இருந்தது. அவரவர் ஊரில் இருந்தபடியே இந்தப் பெயரில் இயங்கலாம் என்று முடிவுசெய்தோம். ஆனாலும், குறிப்பிடும்படியாக ஒன்றும் நடக்கவில்லை.

அந்தச் சமயத்தில், 1978-ன் தொடக்கத்தில் என்று நினைக்கிறேன். ஜி.சங்கரப்பிள்ளை தலைமையில் எர்ணாகுளத்தில் ஒரு தேசிய நாடகவிழா நடந்தது. சிலப்பதிகாரத்திலிருந்து ஒரு பகுதியை எடுத்து ‘புறஞ்சேரி’ என்ற பெயரில் ஒரு நாடகம் எழுதியிருந்தார் பேராசிரியர் ராமானுஜம். அதை அந்த விழாவில் நிகழ்த்தினோம். ஆனால், அது எதிர்பார்த்த அளவு வெற்றிபெறவில்லை. ராமானுஜத்துக்கும் மனவருத்தம். சங்கரப்பிள்ளையின் நாடகமொன்றை ராமானுஜம் தமிழில் ‘பண்டிதர் மூவரும்  மாண்டதொரு சிங்கமும்’ என மொழிபெயர்த்துவைத்திருந்தார். காந்தி கிராமத்தில் ஒருமுறை அந்த நாடகத்தை நான் பார்த்திருக்கிறேன். ஆனால், பார்த்தது போலல்லாமல் வேறுமாதிரி செய்து பார்க்கலாமே என நினைத்து மதுரை பல்கலைக்கழக மாணவர்களைக்கொண்டு முயன்றேன். நாகமலை அடிவாரத்தில் அதை நான் நிகழ்த்தும்போது, பெரும் பேராசிரியர்களெல்லாம் தரையில் அமர்ந்து அதைப் பார்த்தார்கள். நிகழ்த்தப்பட்ட விதம் வித்தியாசமாக இருந்தது என்ற கவனமும் கிடைத்தது. இந்த நாடக இயக்கத்துக்கு ஒரு பெயர் வேண்டுமே என்று யோசித்தபோது, ‘ரியல் தியேட்டர் மூவ்மென்ட்’ நினைவுக்கு வந்தது. தமிழ்த்துறையில் பணிசெய்துகொண்டு ஆங்கிலப் பெயரில் இயங்குவது சரியாக இருக்காது என்பதால், ‘நிஜ நாடக இயக்கம்’ எனப் பெயர்வைத்து இயங்க ஆரம்பித்தேன்.  ‘நெசம்’ என ஊர் வழக்கில் உள்ளதுதானே. ஆனால், நண்பர்கள் எல்லோரும் எப்படி நீ அந்தப் பெயரைப் பயன்படுத்தலாம் என்று பிரச்னை செய்தார்கள். நீங்கள் செயல்படவில்லை. நான் செயல்படுகிறேன். நீங்கள் வேண்டுமானால், ‘ரியல் தியேட்டர் மூவ்மென்ட்’ என்ற அந்த ‘அசல்’ பெயரைப் பயன்படுத்திக்கொள்ளுங்கள் என்று சொல்லிவிட்டேன். பிறகு தொடர்ச்சியாக நாடகப் பிரதிகளை வாங்கி மாணவர்களைக் கொண்டு நாடகங்களைத் தொடர்ந்து நடத்த ஆரம்பித்தேன். ‘நிஜ நாடக இயக்கம்’ தீவிரமடைந்தது.”

“எந்த வகையில் உங்கள் நாடகம் தனித்துவமாகத் தெரிந்தது?”


“நாட்டார்தன்மையும் நவீனமும் இணைந்த ஒரு கலவையான காட்சியனுபவம், அன்றைக்குப் பார்வையாளர்களுக்குப் புதிதாக இருந்திருக்கலாம்.”

“மதுரையில் ‘நிஜ நாடக இயக்கத்தின்’ சார்பில், ‘நவீன நாடகக் கலைவிழா’வைத் தொடர்ந்து நடத்திவந்தீர்கள். ஒருகட்டத்துக்குப் பிறகு தொடரவில்லையே?”


“நவீன நாடகக் குழுக்களை இணைத்து. 1988, 1990, 1992 ஆகிய ஆண்டுகளில் மூன்று முறை நடத்தினோம். மூன்றாவது முறைதான் பெரிய பிரச்னையாகிவிட்டது. விழாவில் திட்டமிட்டிருந்த 13 நாடகங்களில் இரண்டு நாடகங்கள் பங்கேற்க வர முடியாத சூழ்நிலை. அந்த நேரத்தில் சாரு நிவேதிதா தனது ‘இரண்டாம் ஆட்டம்’ நாடகத்திற்கு அந்த நேரத்தை வழங்குமாறு கேட்டார். அவரது நாடகத்தின் ஸ்க்ரிப்ட் வேறு எனக்குத் தெரியாது. ‘இதற்கு முன் உங்கள் நாடகத்தை நான் பார்த்ததில்லை, ஒன்றும் பிரச்னை இருக்காதே என்று கேட்டேன். ‘என்ன ராமசாமி இப்படிக் கேட்கிறீங்க. அதெல்லாம் ஒண்ணும் வராது’ என்றார் சாரு நிவேதிதா. ‘சரி, பார்வையாளர்களுக்குக் கூடுதலாக ஒரு நாடகம் கிடைக்கிறதே’ என்று நானும் ‘சரி’ என்றேன். மகாத்மா பள்ளியில் உள்ள நூலகக் கட்டடத்தில்தான் விழா நடந்தது. முதல் நாள் பள்ளி வளாகத்துக்குள் சிகரெட் பிடித்துக் கொண்டிருந்தார் சாரு நிவேதிதா. ‘இங்க சிகரெட் பிடிக்கக்கூடாது சாரு. பள்ளி நிர்வாகம் ஒப்புக்காது’ என்றேன். அதற்கு சாரு, ‘நான் சிகரெட் குடிக்கவில்லை என்று நினைத்துக்கொள்ளுங்கள்’ என்றார். என்னடா இது நிலைமை என நினைத்துக்கொண்டு நான் நகர்ந்துவிட்டேன். மறுநாள் அவரது நாடகத்தின் முதல் காட்சியே சிகரெட் பற்றவைப்பதுதான். எனக்கு ஒருமாதிரி ஆகிவிட்டது. அடுத்த காட்சியில் டேப் ரெக்கார்டரில் சுப்ரபாதம் ஒலிக்க, சுயஇன்பம் எப்படிச் செய்வது எனச் செய்துகாட்டுகிறார்கள். எனக்கு ஒன்றுமே புரியவில்லை. மங்கை, இளைய பத்மநாபன் போன்றோர் வந்து, ‘நாடகமா நடத்துகிறீர்கள்...’ என்று என்னிடம் கடிந்து கொள்கிறார்கள். எங்கள் நாடகக் கலை முயற்சிக்குப் பெரும் துணையாக நின்ற செல்வராஜ், ‘நாடகத்தை நிறுத்துங்கள்’ என்கிறார். நான், ‘நாடகத்தை எப்படி நிறுத்த முடியும். பிடிக்கவில்லை என்றால், நாம் எழுந்து வெளியே வந்துவிடுவதுதான் சரி’ என்றேன். பலரும் அப்போது எழுந்து வெளியே வந்துகொண்டிருந்தார்கள். திடீரென உள்ளே டேப் ரெக்கார்டர் உடையும் சத்தம்,  ‘என்னைக் கொல்றாங்க... கொல்றாங்க...’ என்று சாரு கத்துகிறார். நான்கூட நாடகத்தில் ஒரு பகுதிதான் என்று முதலில் நினைத்தேன். பிறகுதான் தெரிந்தது, கைகலப்பாகிவிட்டது என்று. பெரிய களேபரமாகிவிட்டது. நான், பொதியவெற்பன், இன்னும் சிலர் உள்ளே நுழைந்து சாருவைச் சூழ்ந்து நின்று பாதுகாப்பாக அழைத்துக்கொண்டு வந்தோம். நான் இது குறித்துப் பலமுறை கைகலப்பில் ஈடுபட்டவர்களுடன் விளையாட்டாகச் சொல்வதுண்டு. சாரு நிவேதிதா நடத்தியது முதல் ஆட்டம்தான், நீங்கள் நடத்தியதுதான் இரண்டாம் ஆட்டம் என்று. என்மீது ஒரு தவறும் இல்லை. ஆனால், ஒரு நாளிதழில் ‘நிஜ நாடக இயக்கம்... அடிதடி தகராறு... ஓரினச்சேர்க்கை... எனப் பலவாறாக நியூஸ் வந்துவிட்டது. எனக்கே வெறுத்துப் போய்விட்டது. வீட்டிலும் வேண்டாம் என்றார்கள். அதற்குப் பிறகு விழா முயற்சியைக் கைவிட்டேன். பிறகு, 2000-த்தில் ஒருமுறை தஞ்சையில் நடத்தினேன்.”

“உங்கள் ‘நிஜ நாடக இயக்க’த்தின் முக்கியமான காலகட்டம் எதுவென்று நினைக்கிறீர்கள்?”

“வீதியில் நாடகம் நிகழ்த்துகிறவர்கள், இவர்களால் மேடைகளில் இயங்க முடியாது என்பதாக எங்கள் மீது விமர்சனம் வைத்தார்கள். அதை எதிர்கொள்ளும் விதமாக, சங்கரப்பிள்ளையின் ‘பாதுகாவலன்’ நாடகத்தை ‘நெல்லை சங்கீத சபா’வில் நிகழ்த்தினோம். நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றது. இது ஒன்றும் பெரிய காரியமில்லையே என்ற தைரியம் கிடைத்தது. அந்த மனவலிமையில் 1984-ல் நடந்த இளம் இயக்குநர்களுக்கான தேசிய அளவிலான சங்கீத நாடக அகாடமியின் நாடக விழாவில் கலந்துகொள்வது என முடிவுசெய்தேன். 

“முரண்தான் நாடகம், மீறல்தான் கலை!” - மு.ராமசாமி

தென் மண்டல நாடக விழாவில் தெலுங்கு, மலையாளம், கன்னடம், என நான்கு மாநிலத்தைச் சேர்ந்த முக்கிய ஆளுமைகளின் நாடகத்தோடு எங்கள் நாடகமும் போட்டியிட்டது. பெங்களூரில் நடந்த இந்த விழாவில் எங்களுடைய ‘துர்கிர அவலம்’ நாடகம், தேசிய நாடக விழாவுக்குத் தேர்வானது. சிலபல காரணங்களால் ‘புலியின் நிழல்’ என்ற கன்னட நாடகமும் எங்களின் ‘துர்கிர அவலம்’ நாடகமும் தேசிய நாடக விழாவுக்குத் தேர்வாகின. தில்லியில் நடைபெற்ற விழாவில், ‘துர்கிர அவலம்’ நாடகத்தைப் பற்றிப் பலரும் சிலாகித்தனர். தேசிய அளவில் எங்கள் நாடக இயக்கத்திற்கு அங்கீகாரமும் கவனமும் கிடைத்தன. நிஜ நாடகத்துக்கு அது ஒரு மைல்கல்லாக அமைந்தது.

‘உங்கள் நாடக இயக்கத்துக்காக மட்டுமே இந்த மொழிபெயர்ப்பைச் செய்கிறேன்’ என்று சொல்லி, 15 நாள்களில் கோ.ராஜாராம் மொழிபெயர்த்துத் தந்த பாதல் சர்க்காரின் நாடகமான ‘ஸ்பார்ட்டகஸ்’ (இந்த நாடகத்துக்காகவே களரி கற்றுக்கொண்டோம்.), குஜராத் கலவரத்தை விமர்சித்து நிகழ்த்திய, ‘கட்டுண்ட பிரமோதியஸ்’, அறிவியலின் முன் மதம் மணிடியிட்ட சம்பவத்தை முன்வைத்து எழுதப்பட்ட பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட்டின் ‘கலிலியோ கலீலி’, ‘நந்தன் கதை’, ‘தோழர்கள்’, முழுக்க திருநங்கைகளைக் கொண்டு நிகழ்த்தப்பட்ட ‘வலியறுப்பு’, கலகக்காரர் தோழர் பெரியார் போன்ற நாடகங்கள், என் முயற்சியில்  மிக முக்கியமானவை. அந்தக் காலகட்டத்தை எங்கள் இயக்கத்தின் முக்கியமான காலகட்டம் என்று சொல்லலாம்.”

“எந்த அம்சத்தினால், உங்களது துர்கிர அவலம் நாடகம் அவ்வளவு அங்கீகாரம் பெற்றது?”

“என் துனைவியார், அவரது முனைவர் பட்ட ஆய்வுக்காக ‘கிரேக்க லிரிக்’ கவிதைகளையும் சங்கப் பாடல்களையும் ஒப்பிட்டு ஆய்வுசெய்தார். அதற்காகவே கிரேக்க மொழி கற்றார். கிரேக்க நாடகங்கள் அவருக்குப் பிடிக்கும். ‘இலியட்’டில் சில பகுதிகளைக்கூட அவர் மொழிபெயர்த்தார். கிரேக்க நாடகமான ஆன்டிகனியை (Antigone) அவர்தான் மொழிபெயர்த்துத் தந்தார். அதில்  எமர்ஜென்ஸி நடிவடிக்கைகளின் மீதான விமர்சனங்களை இணைத்துத் தற்காலப்படுத்திய பிரதியாக ‘துர்கிர அவலம்’ உருவானது. ஸ்க்ரிப்ட் அளவிலேயே மிக முக்கியமானதாக இருந்தது ‘துர்கிர அவலம்’.

அதன் நிகழ்த்து முறையையும்கூடப் புதுமையாகச் செய்திருந்தேன். நான் ஏற்கெனவே கற்றுவைத்திருந்த பல்வேறு கலைவடிவங்கள் இந்தப் புதுமையான நிகழ்த்துதலுக்கு உதவின. அதாவது, ஓம் பெரியசாமியிடம் கற்றுக்கொண்ட கரகாட்டம், கோடாங்கிப்பட்டியில் கற்றுக்கொண்ட தேவராட்டம், புரிசையில் கற்றுக்கொண்ட தெருக்கூத்து, ஆய்வுகாலத்தில் கற்றுக்கொண்ட தோற்பாவை நிழற்கூத்து, என மனதிலும் உடலிலும் பதிந்துபோயிருந்த கலைவடிவங்களின் ஒரு ஒருங்கிணைந்த வடிவமாக ‘துர்கிர அவல’த்தை வடிவமைத்திருந்தேன். அதுதான் அந்த விழாவில் கவனம்பெறக் காரணமாக இருந்தது.”

“ ‘கலகக்காரர் தோழர் பெரியார்’ நாடகமும் உங்களைப் பரந்த அளவில் மக்களிடம் கொண்டுசென்ற நாடகம் அல்லவா?”

“ ‘பழைய விஷயங்களை, கதைகளைக் கொண்டுதானே தொடர்ந்து நாடகம் போடுகிறீர்கள். சமகாலத் தமிழ்ப் பிரச்னைகளை முன்வைத்து நாடகம் போட முடியுமா’ என்று கேட்ட சிலருக்கு பதில்சொல்லும் விதமாகவே அந்த நாடகத்தை எழுதினேன். ரவிக்குமார் பெரியாரை விமர்சித்து எழுதிக்கொண்டிருந்த சமயம் அது. பெரியார் குறித்து விரிவாக வாசித்துக்கொண்டிருந்தேன். என்ன வடிவத்தில், எங்கிருந்து நாடகத்தைத் தொடங்குவது, எவ்வளவோ விஷயங்களைப் பேசியிருக்கிறாரே இந்த மனுஷன், எதை முக்கியக் கருப்பொருளாக எடுப்பது என்று முடிவுசெய்ய முடியாமல் இருந்தது. அதேசமயம் வாசிக்க வாசிக்க எவ்வளவு பெரிய சமூக விஞ்ஞானியை இவ்வளவு காலம் நாம் தவறவிட்டிருக்கிறோம் என்றும் வருத்தமாக இருந்தது.

“முரண்தான் நாடகம், மீறல்தான் கலை!” - மு.ராமசாமி

பெரியரைக் கம்யூனிஸ்ட் என்று ஐயங்கார் குறிப்பிட்டிருந்ததை வாசித்த கணம் சட்டெனப் பிரதியின் வடிவம் கிடைத்துவிட்டது. ஆனால், நாடகத்தை நடத்த ஒரு கல்லூரியும் எங்களுக்கு இடம் தரவில்லை. அப்போதுதான் தேரிந்து கொண்டேன், கார்ல் மார்க்ஸைவிட கடவுள் இல்லை என்று சொன்ன பெரியார்தான் ‘இவர்’களுக்குப் பெரிய பிரச்னையாக இருக்கிறார் என்று. யாதவர் கல்லூரியில் பகுத்தறிவுவியல் என்று ஒரு பாடத்திட்டம் இருந்தது. அதற்காக மாணவர்களுக்குப் பயிலரங்கு கொடுங்கள் என்று கேட்டுக்கொண்டதற்கு இணங்க அங்கு சென்றேன். பகலில் பாடம், இரவில் நாடகம் என  ‘கலகக்காரர் தோழர் பெரியார்’ நாடகத்தை மெள்ள மெள்ள வளர்த்தெடுத்தோம்.பின்பு, பெரிய அளவில் கவனம்பெற்றுத் தமிழக அளவில் கொண்டுசென்றோம்.  மக்களிடம் ‘எங்கள் நிஜ நாடக இயக்கம்’ பரவலாகச் சென்று சேர்ந்தது அப்போதுதான். பல இயக்கங்கள் நாடகம் நிகழ்த்த எங்களை அழைத்தார்கள். ஓய்வற்று நடத்திக்கொண்டிருந்தோம்.”

“உங்களை நீங்கள் முழுமையான நடிகனாக உணர்ந்த முதல் தருணம் எது?”

“ ‘கலிலியோ கலீலி’ நாடகத்தில் நடிக்கும்போது, அப்படி நான் உணர்ந்தேன்.  ‘பூமி தட்டையானது, சூரியன் மையம் அல்ல; பூமிதான் மையம்’ என ஒப்புக்கொள்ளச் சொல்லி கலிலியோவை வாடிகன் வற்புறுத்துகிறது. அவரும் வேறு வழியின்றி அமைதியாகிறார். அவர் வளர்த்த பையன் ஆந்த்ரேயா, கலிலியோவைப் பார்த்து, ‘அறிவியலுக்கு துரோகம் செய்துவிட்டீர்கள். உங்கள் முகத்தைப் பார்க்க எனக்கு விருப்பம் இல்லை. ஆனால், எனது ஐரோப்பிய நண்பர்கள் உங்களைச் சந்தித்து உங்கள் ஆய்வுக் குறிப்புகளை வாங்கிவரச் சொல்லியிருக்கிறார்கள்’ என்று சொல்வான். ‘ஆமாம். நான் அறிவியலுக்கு துரோகம் செய்துவிட்டேன். ஆனாலும் நீ இப்படிப் பேசும்போது எனக்கு சந்தோஷமாக இருக்கிறது. அந்தப் பெட்டிக்குள் கொஞ்சம் காகிதம் இருக்கிறது பார். எவ்வளவோ கண்காணிப்பைத் தாண்டி அதைப் பத்திரப்படுத்திவைத்திருக்கிறேன். எடுத்து உன் ஐரோப்பிய நண்பர்களிடம் கொடு’ என்று கலிலியோ சொல்கிற காட்சியில், இயலாமை, மொத்தக் குற்ற உணர்ச்சி, ஆந்த்ரேயா வழியே அந்தக் கருத்து வெளியே செல்கிற சந்தோஷம் என ஒரு மாபெரும் வரலாற்றுத் தருணத்தை உடல்மொழியில் கொண்டுவரும்போது, நான் என்னைப் புதிதாக உணர்ந்தேன். ஸ்பார்ட்டகஸில் ஆக்ரோஷமாக இயங்குவதுபோலவே உணர்வுக் கொந்தளிப்பை இயலாமையின் வழியாக வெளிப்படுத்துவதும் ஒருவித சவால்தான். மனரீதியாக ஒரு பாத்திரத்திற்குள் பயணம் செய்வது குறித்து மிக ஆழமாக அன்று உணர்ந்தேன்.”
 
“நடிப்பு என்பதற்குப் பலவகையான இலக்கணங்களும் விளக்கங்களும் தரப்படுகின்றன. தங்களைப் பொறுத்தவரை நடிப்பிற்கான இலக்கண வரையறை என்ன?”

“நடிப்பைப் பற்றியக் கோட்பாட்டை வழங்கியவர்களில் என்னை பாதித்த முக்கியமான இருவர், ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி, பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட். சூழலோடு, பாத்திரத்தின் உணர்வோடு கலந்துவிடும் உளவியல் முறையை முதலாமவர் முன்வைக்கிறார். எந்தச் சூழலிலும் பாத்திரத்தின் உணர்விலிருந்து விலகி கருத்துநிலையில் விழிப்புணர்வோடு இருப்பதை இரண்டாமவர் முன்வைக்கிறார். ப்ரெக்ட் சொல்கிற ஒரு உதாரணத்தைச் சொல்கிறேன், ஒரு விபத்து நேரும்போது, வாகனத்தில் அடிபட்ட ஒருவரின் ரத்தத்தைப் பார்த்தவுடன் கோபம் தலைக்கேறி ஓட்டுநரை அடிக்கப் பாய்வோம். இத்தகைய உணர்வுநிலை நடிப்பை ப்ரெக்ட் ஏற்பதில்லை. அந்தக் கூட்டத்தில் ஒருவர், மிக நிதானமாக நடந்தவற்றைக் கவனித்து, ஓட்டுநர்மீது குற்றமில்லை. நடந்து வந்தவர் மீதுதான் தவறு என்று விலகி நின்று உண்மையை நிதானமாக முன்வைக்கிற மனநிலை இருக்கிறது அல்லவா, இதுபோன்ற அறிவுபூர்வமான நடிப்பைத்தான் ஏற்கிறார். தன்னுடைய பார்வையாளனை உணர்வு பூர்வமானவனாக மட்டுமல்லாமல் அறிவுபூர்வமானவனாக உயர்த்தும்படியாக ஸ்க்ரிப்ட்டும் நடிப்பும் அமைய வேண்டும் என்கிறார். ஆரம்பத்தில் ப்ரெக்ட் சொல்வதுதான் சரி என்று நினைத்திருந்தேன். இத்தனை வருட அனுபவத்தில், இப்போது நான் வந்து சேர்ந்திருக்கும் இடம், இரண்டு கோட்பாடுகளின் சரிவிகிதக் கலவைதான் சரியான நடிப்பு என்பது. பார்வையாளனை உணர்வுபூர்வமாக உள்ளே கொண்டுவந்து சரியான நேரத்தில் விலகி நிற்கச் செய்கிற நடிப்புதான் சரியாக இருக்கும்.

இந்த விலகி நிற்கச் செய்கிற நடிப்புக் கோட்பாட்டை ப்ரெக்ட், ஆசியக் கலை வடிவங்களிலிருந்துதான் கண்டடைந்தார். மைலாங் ஃபாங் எனும் சீன நடிகனின் நடிப்பு முறைமையிலிருந்து உருவானதுதான் ப்ரெக்டின் காவிய பாணி அரங்கு.

“முரண்தான் நாடகம், மீறல்தான் கலை!” - மு.ராமசாமி

உதாரணமாக, தெருக்கூத்தில் துரியோதனன் தன் தம்பியான துச்சாதனனிடம் திரௌபதியை அவைக்கு இழுத்துவரச் சொல்வான். துச்சாதனனும் சென்று திரௌபதியை அழைப்பான். பாஞ்சாலி அவனை உதாசீனம் செய்ய, உச்சக் கோபமடைந்து துச்சாதனன் திரௌபதிமீது ஆவேசமாகத் துள்ளிப் பாய்வான். அவனை அடக்கிப் பிடிக்கும் மக்கள், தீபாராதனைத் தட்டை நீட்டுவார்கள். அந்தக் கூத்துக்கலைஞர், ‘அம்மா தாயே, பிழைப்புக்காகக் கூத்தில் அப்படிச் செய்தேன். மன்னிச்சிரும்மா...’ என்று வணங்குவார். ஒரு கூத்தைச் சட்டென ஆன்மிகத் தளத்துக்கு நகர்த்திவிட்டு விலகிவிடுகிறார் கலைஞர். இதைத்தான் ப்ரெக்ட் கருத்தியல் ரீதியாகச் செய்ய வேண்டியது என்கிறார். அதேபோல துச்சாதனன் திரௌபதியை இழுத்துவரச் செல்கையில் ‘நீயும் வா’ என்று அழைக்கும்போது, ‘நான் என்ன மயித்துக்கு வரணும்’ என்பார் பபூன். சட்டென அங்கே உணர்வு நிலையில் ஒன்று உடைகிறது அல்லவா? அதைப்போன்றதுதான் அது!”

“தொல்காப்பியம் குறிப்பிடும் மெய்ப்பாட்டியலை நாடகத்துக்கானது அல்ல என்று மறுத்து வருகிறீர்கள். சற்று விளக்க முடியுமா?”

“தொல்காப்பியம் நடிப்புக்காக எழுதப்பட்ட நூல் அல்ல. எழுத்து, சொல், பொருள் எனப் பிரித்து மொழி தொடர்பான அடிப்படை விஷயங்களை விளக்குகின்ற நூல். இன்றைக்கு நவீன மொழியியல்வாதிகள் குறிப்பிடுகிற முக்கியமான விஷயங்கள் பலவும் தன்னுள்ளேகொண்ட ‘தொல்காப்பியம்’ மிகச் சிறந்த அறிவியல்பூர்வமான நூல்தான். அதில், ஒரு தமிழனாக எனக்கும் பெருமைதான். அதற்காக, எல்லாவற்றுக்கும் தொல்காப்பியத்தில் மருந்து இருக்கிறது என்று சொல்லவதில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. இளம்பூரணார் வரைக்கும்கூட மெய்ப்பாடு என்பதை மெய்யின்கண் (அதாவது உடலின்கண்) தோன்றுவது என்பதாகவே பொருள்கொள்கிறார்கள். ஆனால், நான் பொருள்கொள்ளும் முறை வேறானது. ‘மெய்’ என்பதற்கு ‘உண்மை’ என்றும் பொருள்கொள்ளலாம். பிரதி வெளிப்படுத்துகிற உண்மையான உணர்வைத்தான் நான் ‘மெய்ப்பாடு’ என்று புரிந்துகொள்கிறேன்.

‘பால் நினைந்தூட்டும் தாயினும் சாலப்பரிந்து, நீ பாவியேனுடைய
ஊனினை உருக்கி, உள்ளொளி பெருக்கி, உலப்பிலா ஆனந்தமாய...’


என்கிற திருவாசகப் பாடலில் தொனிக்கும் மென்னுணர்வு, பக்திஏக்கம் என்பது அந்தப் பாடல் வெளிப்படுத்தும் மெய்ப்பாடு. தொல்காப்பியர் குறிப்பிடுவது, ஒரு செய்யுள், அதாவது பிரதி வெளிப்படுத்தும் மெய்ப்பாடு - உண்மை உணர்வு வெளிப்பாடு  பற்றி. நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் குறிப்பிடப்படும் உணர்வு வகைகளோடு ஒப்பிட்டு, தொல்காப்பிய மெய்ப்பாட்டைப் புரிந்துகொள்வதில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. அவ்வளவுதான். செய்யுளியலில் செய்யுளின் உறுப்புகளில் ஒன்றாகச் சொல்லப்படுவது மெய்ப்பாடு!

உய்த்துணர்வின்றித் தலைவரு பொருளான்
மெய்ப்பட முடிப்பது மெய்ப்பாடாகும்.”


என்று தொல்காப்பியரே தெளிவாகச் சொல்கிறார்.

“நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் குறிப்பிடப்படும் ‘மெய்ப்பாடும்’ தொல்காப்பியரின் (நாடகத்துக்காகக் குறிப்பிடவில்லை என்றாலும்) மெய்ப்பாடும் ஒத்துப்போகின்றனவா?”

“நிச்சயமாக ஒத்துப்போகும். இரண்டும் உணர்ச்சிகளைத்தானே பேசுகின்றன. அதை நான் மறுக்கவில்லை. இரண்டிலும் அதே எட்டு மெய்ப்பாடுகள்தாம். (பின்னால், சாந்தம் என்ற ஒன்றைக் கொண்டு வருகிறார்கள்.) தொல்காப்பியரின் மெய்ப்பாட்டியலை நாடகத்துக்கும் பொருத்திப் பயன்படுத்துவதைத் தவறு என்றோ கூடாது என்றோ நான் ஒருபோதும் சொன்னதில்லை. ஆனால், தொல்காப்பியர் நாடகத்துக்காக மெய்ப்பாடு குறித்து எழுதவில்லை என்பதுதான் என் நிலைப்பாடு.”

“20 நூற்றாண்டுகளைக் கடந்து ஒரு விநோதமான வாழ்வியலை மேற்கொண்டு வருகிறோம். இவ்வளவு காலமாறுதல்களில் புதிய மெய்ப்பாடுகள் உருவாகியிருக்கின்றனவா?”

“சூழ்நிலைகள், நெருக்கடிகள், சந்தோஷங்கள், அனுபவங்கள், பல்வேறு வகையில் மாறியிருக்கின்றன. ஆனால், மனிதனின் அடிப்படை உணர்ச்சிகள் மாறியிருப்பதாகத் தெரியவில்லை.”

“இலக்கியத்திற்குச் சங்கப் பாடல்கள்போல தமிழ் நாடகக் கலையின் பொக்கிஷப் பிரதிகள் என எவற்றைச் சொல்வீர்கள்?”


“அப்படியான பிரதிகள் பாதுகாத்து வைக்கப்படவில்லை என்பது வருத்தம் தரும் விஷயம்தான். குரவை, துணங்கை எனப் பல கூத்துகள் இருந்ததற்கான பதிவுகள் நம்மிடம் உள்ளன. ஆனால், அது எப்படி நிகழ்த்தப்பட்டது என்பதற்கான குறிப்புகளோ ஆதாரங்களோ இல்லை. தமிழில் நாடக இலக்கண நூல்கள் இருக்கின்றன எனும்போது, நாடகங்களும் இருந்திருக்கும்தானே? ஆனால், இன்றைக்கும் பாதுகாத்துவைக்கப்பட்டிருக்கும்
கி.மு.400-ல் நிகழ்த்தப்பட்ட கிரேக்க நாடகப் பதிவுகள்போல நம்மிடம் சொல்லிக் கொள்ளும்படியான பதிவுகள் இல்லை. இலக்கியப் பிரதிகள் இவ்வளவு சேகரித்துவைக்கப்பட்டிருக்கும்போது, ஏன் நாடகப் பிரதிகள் சேகரிக்கப்படவில்லை என்பது ஆய்விற்கு உரியதுதான்.”

“தமிழில் இன்றைக்கு நாடகத்தின் இயக்கம் எப்படி இருக்கிறது?”

“எல்லாக் காலகட்டங்களையும்போல தேங்குவதும் புதிய முயற்சிகளில் ஈடுபடுவதுமாக மாறி மாறித்தான் அதன் பயணம் தொடர்கிறது. அதேசமயம் இன்றைக்கு நாடகங்கள் சினிமா தயாரிப்பதைப்போல மாறிக்கொண்டு வருகிறது. பொருளாதாரம் சார்ந்த ஒன்றாகிக் கொண்டுவருகிறது. அதுதான் கவலையாக உள்ளது. அன்றைக்கு, பொருளாதாரம் நாடகத்துக்குப் பிரச்னைக்குரிய ஒன்றாக இருந்ததில்லை. இன்றைக்கு இந்த உலகமயச் சூழலில் எல்லாம் மாறும்போது, நாடகமும் மாற்றம்கொண்டிருக்கிறது. என் கவலை, நாடகக் கலை மக்களுடன் நேரடியாக உரையாடுகிற தனது எளிய தன்மையை இழந்துவிடக் கூடாது என்பதுதான்.”

“நாடகத்தில் தொடர்ந்து இயங்கிவருகிறவர்களில் முக்கியமானவர்களாக நீங்கள் கருதுபவர்கள்?”

“பிரளயன், ச.முருகபூபதி, வேலு சரவணன், கருணா பிரசாத், ஆனந்த் சாமி, ராஜிவ் கிருஷ்ணன், ஆறுமுகம், சண்முகராஜா, ரெஜின் ரோஸ், ராஜூ, ராஜ்குமார்,  பார்த்திபராஜா, வெங்கடேசன், கார்த்திகேயன், தஞ்சை விஜி, பிரவீன் போன்றோர் சிறப்பாக இயங்கிவருகிறார்கள்.”

“தமிழ் நாடகப் பரிணாம வரலாற்றைச் சுருக்கமான வகையில் விவரிக்க முடியுமா?”


“நாடகம், குறிப்பிட்டுச் சொல்ல முடியாத வகையில் நமது நிலத்தில் உருவாகி வழங்கிவந்த ஓர் ஆதிக்கலை. சங்க இலக்கியத்திலிருந்து வந்தோமென்றால், பரிபாடலில் வரக்கூடிய ‘நாடகம் நயந்தும்’ என்கிற வரிகளைக் காண்கிறோம். இன்றைய நாடகத்தைத்தான் அது குறிக்கின்றதா, அது என்னவிதமான நாடகம் என்பது பற்றி நம்மால் உறுதியாக எதையும் சொல்ல முடியவில்லை. காலத்தால் பிற்பட்ட உரையாசிரியர் எழுதிவைத்திருக்கின்ற விஷயங்களை மட்டும் வைத்துக்கொண்டு ஒரு முடிவுக்கும் வரமுடியாத சூழலில்தான் இருக்கிறோம்.

அதேசமயம், சிலப்பதிகாரத்தைக் கிரேக்க நாடகங்களுக்கு இணையான ஒரு துன்பியல் நாடகம் என்று உறுதியாகச் சொல்லலாம். முழுக்க அமங்கலம் தொனிக்கும் 

‘காதலர் பிரியாமல் கவவுக்கை நெகிழாமல்
தீதறுக’


எனும் சொற்களால் எழுதப்பட்ட வாழ்த்துக்கு ‘மங்கல வாழ்த்து’ எனத் தலைப்பிடுகிற முரணிலேயே நாடகம் தொடங்கிவிடுகிறது. பிரதி ஆசிரியரான இளங்கோவடிகளும் பாத்திரமாகப் பிரதிக்குள் வருவதாக அன்றைக்கே எழுதிப் பார்த்திருக்கிறாரே என்று நினைக்கும்போது ஆச்சர்யமாகத்தான் இருக்கிறது.

பின், பதினாறு, பதினேழாம் நூற்றாண்டில்தான் பள்ளு நாடகங்களைப் பார்க்கிறோம். 18-ம் நூற்றாண்டில் கம்பெனி நாடகங்கள் உருவாகின்றன. முழுவீச்சில் அந்தக் காலகட்டத்தில் புராண இதிகாசக் கதைகள் நாடகமாக நிகழ்த்தப்பட்டதென்று சொல்லலாம். சுதந்திரப் போராட்டத்தில் நாடக இயக்கங்கள் பெரிய அளவில் இயங்கின, புரட்சி செய்தன என்பதாகச் சொல்லப் படுகிறது. ஆனால், அதற்கான வலுவான ஆதாரங்கள் நம்மிடம் இல்லை. பலரும் சொல்லக்கூடிய தொ.பெ.கிருஷ்ண
சாமி பாவலரின் ‘கதரின் வெற்றி’ நாடகத்தின் பெயருக்கு பிரிட்டிஷ் அரசு ஆட்சேபனை தெரிவித்ததும், ‘கதரின் பக்தி’ எனப் பெயரை மாற்றித்தான் நாடகம் போட்டிருக்கிறார்கள். விஸ்வநாத தாஸ் மிக முக்கியமானவராகச் சொல்லப்படுகிறார். ஆனால், அவரும்கூட நாடகத்துக்கு இடையில் சுதந்திரப் போராட்டப் பாடல்களைப் பாடுகிற வரையில்தான் செயல்பட்டிருக்கிறார். பாஸ்கரதாஸும்கூட ஒரு முழு அரசியல் நாடகமாக அல்லாமல் சுதந்திர உணர்வை ஊட்டக்கூடிய பாடல்களை எழுதியவராகத்தான் அறியப்படுகிறார். ஒருவேளை இந்தக் கலைஞர்கள் முக்கியமான பங்களிப்புகள் செய்திருக்கலாம், ஆணால், அதைப் பற்றிய முறையான பதிவுகளை அவர்கள் சார்ந்த இயக்கங்கள் செய்யத் தவறியிருக்கவும் வாய்ப்புண்டு.

திராவிட இயக்கக் காலகட்டத்தின் பதிவு என்பது தெளிவாக உள்ளது. பெரியார் தலைமையில் நடந்த பாரதிதாசனின் ‘இரணியன் அல்லது இணையற்ற வீரன்’ 1934-ல் நிகழ்த்தப்படுகிறது. அது எதிர்கொண்ட சவால்கள், தடைகள், செய்த மீறல்கள், நடந்த கைது, நீதிமன்றத்தில், ‘ஆம் தெரிந்தேதான் நிகழ்த்தினேன்’ என்று சொன்னது, தண்டத்தொகை கட்டியது, சிறைசென்றது, விடுதலையாகி வெளிவந்ததை  ஒரு விழாவாகக் கொண்டாடியது, என நடந்தவை அனைத்தும் முறையாகப் பதிவாகியுள்ளன.

மக்களிடம் நாடகத்தை ஒரு மாபெரும் கருத்தியல் பிரசாரக் கருவியாகக் கொண்டுசென்றிருக்கிறது திராவிட இயக்கம். அண்ணா, மு.கருணாநிதி, ஆசைத்தம்பி, மதியழகன், தென்னரசு என அன்றைக்குத் தீவிர அரசியலில் இயங்கிவந்த முன்னணித் தலைவர்கள் பெரும்பாலும் நாடகத்தில் ஈடுபட்டுவந்திருக்கிறார்கள். எம்.ஆர்.ராதா இதில் முக்கியமான, காத்திரமாகப் பங்காற்றிய ஒரு கலைஞர். அவருக்காகவே மீண்டும் நாடகத் தடைச்சட்டம் கொண்டுவரப்பட்டது. அவரும் நாடகத்தின் பெயர்களை மாற்றி மாற்றித் தொடர்ந்து நடத்தினார். ராமர் வேஷத்திலிருக்கும்போதே போலீஸால் கைதுசெய்யப்பட்டார். அதனாலேயே பெரியார், நாடக நிகழ்த்துதல் சட்ட வடிவை எரிக்கும் போராட்டத்தை முன்னெடுத்தார். புராண இதிகாசப் பிரதிகளுக்கு எதிர்ப்பிரதிகளை, சமூகநீதியை, மூடநம்பிக்கைக்கு எதிரான பிரசாரத்தை, பகுத்தறிவை நாடகத்தின் வழியே திராவிட இயக்கத்தினர் வலுவாக முன்னெடுத்தனர்.

1944-ல் ஈரோட்டில் ‘நாடகக் கலை அபிவிரித்தி மாநாடு’ என ஒரு பெரிய மாநாடு நடத்தப்பட்டது. டி.என்.சிவதாணு, அவ்வை சண்முகம் போன்றோர் முன்னெடுத்த மாநாடு. அதில், திடாவிடச் சிந்தனையாளர்கள் இனி புராண இதிகாச நாடகங்கள் போடக் கூடாது எனத் தீர்மானம் நிறைவேற்றும் முயற்சியெல்லாம் நடந்தது. 1967-ல் திராவிட இயக்கம் ஆட்சிக்கு வந்ததற்குப் பிறகு, நாடகத்தில் முன்னைய அளவு அதிக ஈடுபாடு காட்டவில்லை. ஆனால், எமர்ஜென்ஸி நேரத்தில் தெருக்களில் எவ்வித நாடகத்துக்கான ஏற்பாடும் இல்லாமல், ஒப்பனை இல்லாமல் தெருவிளக்கு ஒளியில் நிகழ்த்துவதற்கான நாடகங்களை எழுதினார் கலைஞர். அது அப்போது எனக்கு ஆச்சர்யமாக இருந்தது.
1970-களில் நவீன நாடகங்கள் தீவிரமடைந்தன. திராவிட இயக்கங்கள் கைவிட்ட இடத்திலிருந்து, பொதுவுடைமை இயக்கங்கள் தீவிரமாக நாடகங்களைக் கையிலெடுத்தன. இன்று வரைக்குமாக இந்தப் போக்கிலான நாடக இயக்கங்கள் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கின்றன; இது தொடரும்.”

“அகஸ்டோ போவலின் - ‘ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு’ போல காபி ஷாப்பில், பேருந்தில், கடற்கரையில், பூங்காக்களில் எனத் திடீரென மக்கள் கூட்டத்தில் நிகழ்த்தப்படும் Invisible Theatre (கட்புலனாகா அரங்கு) வகை நாடக முயற்சிகள் குறிப்பிடும்படி தமிழில் நிகழவில்லையே?”


“விழுப்புரத்தில் பத்மினி, போலீஸால் பாலியல் பலாத்காரம் செய்யப்பட்ட சம்பவத்தைவைத்து, ஒரு நாடகத்தை ‘Invisible Theatre’ வடிவத்தில் முயன்றேன். வழக்கமான நாடகம்போல இருக்காது. முதலில் எல்லோரும் கூடுகிற இடத்தில்,

‘இப்படி நடந்துபோச்சே... என்ன செய்யலாம்?’ எனக் கேட்டேன்.

‘மக்களைத் திரட்டிப் போராடலாம்...’ என்று குரல்கள் வந்தன.

‘சரி, போராட யாரெல்லாம் வர்றீங்க?’ கொஞ்ச பேர் எழுந்து வருகிறார்கள்.

‘எப்படிப் போராடலாம்?’

‘கோஷம் போடலாம்!’

‘எப்படிக் கோஷம் போடலாம்?’ ஐந்துவிதமான கோஷங்கள் முடிவுசெய்யப்படுகின்றன. கோஷம் போட்டுக்கொண்டே கூட்டம் நகர்கிறது. உணர்ச்சி கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மேலெழுகிறது. ‘கோஷம் போட்டும் எதுவும் நடக்கல’ கூட்டத்தில் ஒருவர், ‘அந்தப் போலீஸ் ஸ்டேஷன் மேலே கல்லத் தூக்கி எறியணும்’ என்கிறார். புதிய பிரச்னை உருவாகிறது. நான் அப்போதுதான் ஒன்றைப் புரிந்துகொண்டேன். இசைக்குழு ஒரு சிம்பனியை நிகழ்த்தும்போது, அதை ஒரு கண்டெக்டர் ஒருங்கிணைத்து லயப்படுத்துகிறார் அல்லவா, அதுபோல இந்த அரங்கை முறையாகக் கருத்தியல் ரீதியாக ஒருங்கிணைக்கவில்லை என்றால், நாடகம் விபரீதம் ஆகிவிடும். கடைசியில் அன்றைய அரங்கு ‘சிஸ்டத்தை உடைக்க வேண்டும்’ என்பதில் போய் நின்றது. இதுபோன்ற முயற்சிகளைத் தத்துவத் தெளிவும் பலமும் உள்ள அமைப்புகள்தான் செய்யமுடியும்.”

“கலையைக் கருத்தியல் பிரசாரத்திற்கான ஒரு கருவி என்று நினைக்கிறீர்களா?”

“ ‘கலகக்காரர் தோழர் பெரியார்’ நாடகத்தின் இறுதியில் ஒரு காட்சி உண்டு. நாடக இயக்குநர் நான் வந்து அமர்வேன். பத்திரிகையாளர், ‘உங்கள் நாடகத்தில் பிரசாரத் தொனி அதிகமிருப்பதாக எல்லோரும் சொல்கிறார்களே?’ என்பார். ‘ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் சமூகத்துக்காக ஓய்வின்றிச் சுற்றிச் சுழன்ற ஒரு தேனீ... அதனுடைய வாழ்க்கையைப் பற்றிப் பேசுறேன்... பெரியார் நோய்மை காரணமாக மருத்துவமனையில் படுத்திருந்தபோது பெருந்தலைவர் காமராஜர், ‘ஐயா சுற்றுப் பயணமெல்லாம் இனி வேண்டாம். ஓய்வெடுத்துக்கொள்ளுங்கள்’ என்கிறார். ‘செத்துப்போயிருவேனய்யா...’ என்று சொன்ன ஒரு தலைவனுடைய வாழ்க்கையைப் பற்றிய நாடகம் பிரசாரமாக இருக்கிறது என்றால், ஆமாம் அது பிரசாரம்தான்’ என்று பெருங்கோபத்தோடும்  விசும்பலோடும் இயக்குநர் சொல்வதாக முடியும். அதைத்தான் இப்போதும் உங்களிடம் சொல்லத் தோன்றுகிறது. கலை, பிரசாரக் கருவியாக இயங்க வேண்டிய தேவை இந்தச் சமூகத்தில் இருக்கிறது. ஆக, ‘கலை கலைக்காகவா? மக்களுக்காகவா?’ என்ற கலைஞனின் நோக்கம்தான் அதைத் தீர்மானிக்கிறது. நாடகம் என்பது கற்பித்தல் என நான் நினைக்கிறேன். கி.மு.430-ல் எழுதப்பட்ட ‘ஆன்டிகனி’ நாடகத்தை எமர்ஜென்ஸியோடு இணைத்து நிகழ்த்த முடிகிறது அல்லவா? ஒரு பிரதியில் அதற்கான சாத்தியம் இருக்கிறது அல்லவா? அது மக்களிடம் பேச விரும்புகிறது அல்லவா? அப்படி உயிர்ப்போடு இல்லாத ஒரு கலையை நாம் மியூசியத்தில்தான் கொண்டு வைக்கவேண்டும். கலை என்பது ஒரு நினைவூட்டல். இந்தச் சமூகத்துக்கு சமகாலப் பிரச்னைகள் குறித்து விழிப்பூட்டவும் கடந்தகாலம் குறித்து நினைவூட்டவும் வேண்டியது கலையின் முக்கியப் பணி. சமூகம் தன்னிடம் கேட்பதைத்தான் கலைவடிவம் தருகிறது. அதுதான் என் நம்பிக்கை.”

“இந்தியச் சமூகத்தில் எல்லாவற்றின் மீதும் படிந்திருக்கிற சாதிய மேலாதிக்கம், நாடகக் கலையிலும் உண்டா?”

“எப்படி இல்லாமல் போகும். நான்கு வேதங்களையும் கேட்கத் தகுதியற்ற வர்ணத்தவருக்கு ‘அறம்’ என்ற பிரசாரத்தைப் போதிப்பதற்காகவே எழுதப்பட்ட ஐந்தாவது வேதம்தான் ‘நாட்டிய சாஸ்திரம்’ என்று அதன் முதல் பகுதியிலேயே பரதமுனி விளக்குகிறார்.

சிலப்பதிகாரத்துக்கு உரை எழுதும்போது அடியார்க்கு நல்லார், நான்கு வர்ண அடிப்படையிலான நாடகங்களை வகைப்படுத்துகிறார். முதல் வர்ணத்தவருக்கு அறம், பொருள், இன்பம், வீடு என நான்கும்கொண்ட நாடகம். இரண்டாவது வர்ணத்தவருக்கு அறம், பொருள், இன்பம் மூன்றும்கொண்ட பிரகரணம் எனும் நாடக வடிவம். மூன்றாவது வர்ணத்தவருக்கு அறம், பொருள் இரண்டும்கொண்ட பிரகரணப் பிரகரணம் எனும் நாடக வடிவம். நான்காவது வர்ணத்தவருக்கு, அவர்கள் கடைப்பிடிக்க வேண்டிய ‘ அறம்’ ஒன்றை மட்டுமேகொண்ட ‘அங்கம்’ எனும் நாடகம். நாட்டிய சாஸ்திரம் உருவான கதையோடு இதை இணைத்துப் பாருங்கள், நன்றாகப் புரியும்.

கூத்துகள் பற்றி விவரிக்கும் அடியார்க்கு நல்லார், சாந்திக்கூத்து, விநோதக்கூத்து பற்றி விளக்கும்போது, ‘குரவை, கலிநடம்,  குடக்கூத்து, கரணம், நோக்கு, தோற்பாவை, இத்துடன் விதூடகக் கூத்து என்ற எழுவகைக் கூத்தும் இழிகுலத்தோர் ஆட வகுத்தனன் அகத்தியன்தானே’ என்பதாகக் குறிப்பிட்டுச் செல்கிறார். எல்லாம் சாதிமயமாகத்தானே இருக்கிறது.

மொழியில் மட்டும் என்ன வாழ்கிறது... இந்த இந்தச் சாதிகளுக்கு இன்னின்ன எழுத்து என்று ‘பன்னிரு பாட்டியல்’ வகுத்துச் சொல்கிறதே! மொத்த உயிரெழுத்தும் மெய்யெழுத்தும் உயர்த்திக்கொண்ட சாதிகளுக்குப்போக,
‘ழ’, ‘ள’ என்ற இரண்டு எழுத்துகள் மட்டும்தான் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கு என்கிறது. ‘ழ.. ள...’ என்ற இரண்டு எழுத்துகளை வைத்துக்கொண்டு விலங்குகளைப்போல ஒலியெழுப்ப மட்டும்தான் முடியும். இதென்ன கொடுமை!

சம்ஸ்கிருத நாடகங்களில் நாடகத் தலைமைப் பாத்திரங்கள் மட்டும்தான் சம்ஸ்கிருத மொழியில் பேச முடியும். மற்ற பாத்திரங்கள் பிராகிருத மொழியில்தான் பேச முடியும். மொழிரீதியாக அழுத்தமாகப் பிரித்து வைத்திருக்கிறார்களே...

இதற்கு எதிராகக் குரலெழுப்ப வேண்டியதுதான் நம் பணி. அதிகாரத்திற்கு எதிராகக் குரல் எழுப்ப வேண்டியதுதான் கலையின் பணி. மக்களை மயக்கத்தில் வைத்திருக்கும் வேலையை, கலை ஒருபோதும் செய்யக் கூடாது. ஆனால், அதைச் செய்வதற்கு வரலாறு தோறும் ஒரு தரப்பு முயன்று வந்திருக்கிறது. நாம் அவற்றிற்கு எதிராக நமது இசையையும் குரலையும் அடவுகளையும் கொண்டு விழிப்புணர்வு ஊட்ட வேண்டும். நியாய உணர்விற்கான கோபத்தைத் தூண்ட வேண்டும். அதனால்தான் மீண்டும் மீண்டும் நான் நவீன நாடகக் கலையைக் கற்பிப்பதற்கும் கருத்துப்பகிர்தலுக்குமானது என்று சொல்கிறேன்.”

“தெருக்கூத்தில் இயங்கிவருகிறவர்களில் பெரும்பாலானோர் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள்தானா?”


“கூத்து பரவலாக நிகழ்த்தப்பட்டு வருவது வடத்தமிழகத்தில் என எடுத்துக்கொண்டால், வன்னியர் மற்றும் ஒடுக்கப்பட்டோர் சரிசமமான அளவில் இயங்குவார்கள் என்று நினைக்கிறேன். அதில் பங்குபெறும் இசைக்கலைஞர்கள் பல்வேறு சாதிகளைச் சேர்ந்தவர்களாக இருக்கிறார்கள்.”

“சாதி சார்ந்த கதைப்பாடல்கள்கொண்ட கூத்துகள் பற்றி என்ன நினைக்கிறீர்கள்?”

“ஏனைய கூத்துகளைப்போல அவை வெகுமக்களிடம் பெரிய அளவில் செல்வாக்கு பெறுவதில்லை. குறிப்பிட்ட ஒரு சாதி வேண்டுமானால் அதன் திருவிழாக்களில் நிகழ்த்திக்கொள்ளலாம். அதுவும்கூட எனக்குத் தெரிந்தவரை பெரிய அளவில் வழக்கத்திலுமில்லை.”

“தெருக்கூத்து, நிழற்கூத்து போன்றவற்றின் பிரதிகள் நவீனப்படுத்தப்பட வேண்டுமா?” (அது தன்னுடைய நிகழ்த்துப் பிரதியாக வைத்திருக்கிற  ‘மகாபாரதம், ‘ராமாயணம்’ போன்றவை ஒரு மதம் சார்ந்த பிரதிகள் என்கிறபட்சத்தில்...)


“மகாபாரதத்தோடு ஒப்பிடும்போது, ராமாயணப் பிரதிகள் குறைவுதான். நாயக்கர்கள் காலத்தில், இஸ்லாமியப் படையெடுப்புகளுக்கு எதிரான மனநிலையில் மக்களை ஒன்றிணைக்கும் உளவியல் முயற்சியாகத்தான் மாகாபாரதப் பிரசங்கங்களும் கூத்துகளும் தமிழகத்தில் பெரிய அளவில் முன்னெடுக்கப்பட்டிருக்கும் என அனுமானிக்கிறேன். கதை, கலை, வழிபாடு எனப் பல முனைகளில் உளவியல் ரீதியாக ஒன்றிணைக்க எடுக்கப்பட்ட முயற்சியாகவே பார்க்கிறேன்.

15-ம் நூற்றாண்டு வாக்கில் கிருஷ்ணப்ப நாயக்கர் காலத்தில்தான் முதல் திரௌபதி கோயில் இங்கு வருகிறது. அதில் மகாபாரதப் பிரசங்கம் முக்கியமான ஓர் அங்கமாக இருக்கிறது. இன்றைக்கும் ஒரு திரௌபதி கோயில் கட்ட வேண்டும் என்றால், செஞ்சிக்கு அருகில் உள்ள அந்தக் குறிப்பிட்ட  கோயிலில்தான் பிடிமண் எடுக்கப்படுகிறது.”

“அப்படியானால், அதற்கு முன்பு, கூத்து நிகழ்த்தப்படுவதற்குப் பயன்பட்ட கதைப்பிரதி என்னவாக இருந்திருக்கும்?”

“வேலன் வெறியாட்டு, குரவைக் கூத்துபோல  பல இருந்திருக்கலாம். ஆனால், இதுதான் என்று உறுதியாகச் சொல்ல முடியவில்லை. ஆய்வுகள் வேண்டும்.

இந்த விஷயத்தைப் பேசும்போது,  இன்னொரு சடங்கு என் நினைவுக்கு வருகிறது. திரௌபதி அம்மன் கோயில் விழாவில் அர்ச்சுனன், பாசுபத அஸ்திரம் வேண்டி மரம் ஏறி ஒற்றைக்காலில் நின்றபடி தவம் செய்யும் நிகழ்வு ஒன்று உண்டு. அதாவது, பனைமரத்தை வெட்டி, நட்டு, அதில் படிகள்போல சுற்றிச் சுற்றி முளைக்குச்சி அடித்து ஏற வழிசெய்திருப்பார்கள். அதில் முதலில் உள்ளூர் ஆள், பாதி தூரம் ஏறி நின்று எலுமிச்சையை இலைகளை, குங்குமத்தைக் கீழே போடுவார். யாரும் அதைப் பிடிக்க மாட்டார்கள். பிறகு, அர்ச்சுனன் வேஷம் போட்டவர் மெள்ள மெள்ளப் பாடியபடியே மரத்தில் ஏறுவார். குழந்தைக்காக வேண்டிக்கொண்டு குழந்தைப் பேறு அடைந்தவர்கள், அந்த முளைக்குச்சிப் படிகளில் சிறு தொட்டில் கட்டி, குழந்தைகளைத் தொங்கவிடுவதுண்டு. மேலே உச்சிக்கு ஏறி நின்று தவம் முடித்ததும் அங்கிருந்து கீழே, எலுமிச்சை, வில்வ இலைகள் போன்றவற்றைக் கீழே போடுவார். குழந்தை வரம் வேண்டுகிற பெண்கள், அதைத் தங்களது முந்தானையில் ஏந்திப் பிடிப்பார்கள். திருமணமாகாதவர்கள் குங்குமம், மஞ்சள், தாலிச்சரடு போன்றவற்றை ஏந்திப் பிடிப்பார்கள். உள்ளூர்க்காரர் மேலிருந்து போடுவதை முந்தானையில் ஏந்திப் பிடிக்காத பெண்கள், வெளியிலிருந்து வந்த ஒருவரைத் தெய்வீக ஆற்றல்பெற்றவர் என்று நம்பி அவர் அருளால் பிள்ளைப் பேறு கிடைக்க வாய்ப்பிருக்கிறது என்று நம்பி முந்தானையை ஏந்துவதாக இதைப் புரிந்துகொள்ள வாய்ப்பிருக்கிறது.  முந்தானை என்பது நமது பண்பாட்டில் மிகமுக்கியமான ஒரு குறியீடு. அதில் ஒன்றைப் பெறுவது என்கிற சடங்கை மிகக் கவனமாகத்தான் அணுக வேண்டும்.

தொட்டிலும் அப்படித்தான். ஒருவரின் கால்படும் இடத்தில் ஏன் குழந்தைகளைத் தொட்டில் கட்டித் தொங்கவிட வேண்டும்? மேலும், அந்த உள்ளூர்க்காரர் எலுமிச்சையை இலைகளைப் போடும்போது யாரும் எடுக்கவில்லையே என்றால், ‘அவர் மரம் உறுதியாக நிற்கிறதா என்று சோதிக்க ஏறுகிறார்’ என்று விளக்கம் சொல்கிறார்கள். எனக்கு அதில் உடன்பாடில்லை. இங்கிருந்த ஒரு நாட்டார் சடங்கிற்குள் வெளியிலிருந்து வந்த ஒரு கருத்தியல் மிகச் சாதுர்யமாக உள்நுழைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்றே நினைக்கிறேன். பாண்டிச்சேரியில் ஒருமுறை இது குறித்துப் பேசும்போது, ‘அப்படியானால் தமிழர்களின் பிறப்பை இழிவுபடுத்துகிறாயா?’ என்று அங்கிருந்த அனைவரும் சண்டைக்கு வந்துவிட்டார்கள். அந்தக் குறிப்பிட்ட நிகழ்வில் இடம்பெறும் ஒவ்வொரு விஷயத்தையும் புகைப்படமாகக் காட்டி குறியீடு சார்ந்து விளக்கி என் தரப்புப் பார்வைகளை முன்வைத்த பிறகே அமைதியானார்கள்.”

“இந்தச் சடங்கில் முக்கியமாக இடம்பெறும்  அர்ச்சுனன் பாத்திரத்தை முன்வைத்துதான் இப்போது மீண்டும் கேட்கிறேன். இப்படியான கூத்துப் பிரதிகள் ‘நவீன’ப்படுத்தப்பட வேண்டாமா?”


“விமர்சனபூர்வமாக நாம் புதிய பிரதிகளை உருவாக்கலாம்; நிகழ்த்தலாம். ஆனால், ஏற்கெனவே நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்கும் கலைஞர்களைக் கட்டாயப்படுத்த முடியாது. அதேசமயம், பிரதிகளை எழுதுகிற அளவுக்கு நம்மால் அந்தக் கலை வடிவை நிகழ்த்திவிட முடியாது. அவர்களாக முன்வந்து ஏற்றுக்கொண்டு செய்தால் மட்டுமே புதிய பிரதிகள் சிறப்பாக அமையும். மேலும், மக்களின் ஆழமான நம்பிக்கைகளின் மீது தடாலடியாக உடனே மாற்றங்கள் செய்துவிட முடியாது. ஆனால், செய்யத்தான் வேண்டும்.”

“ ‘கூத்தாடிகள்’ என்கிற பெயரிலும் பிம்பத்திலும் எப்போதிருந்து ஒரு கீழ்மையான பார்வை சேர்ந்துகொண்டது?”

“நான் ஏற்கெனவே சொன்னேன் அல்லவா? தெருவிலா, மேடையிலா, நீங்கள் எங்கு கூத்தாடுகிறீர்கள் என்பதைப் பொறுத்துப் பார்வை மாறிவிடுகிறது. இந்தக் கூத்து இவருக்கானது; அந்தக் கூத்து அவருக்கானது என்ற பாகுபாட்டைக் கொண்டுவரும்போது, அங்கு ஏற்றத்தாழ்வும் வந்துவிடுகிறது.  ‘கூத்தாடி’ என்கிற அழகான சொல்லின் அர்த்தத்தை இழிவுபடுத்தி விடுகிறார்கள். இதற்கு மாற்றாகத்தான் திராவிட இயக்கத்தவர்கள், ‘கலைஞர்கள்’ என்ற உயர்த்திக்கொண்டதான சொல்லைப் பரவலாக்கினார்கள்.”

“தமிழ் நாடக வெளியை பாதித்த முக்கியமான கோட்பாடுகள் ஏதேனும் உண்டா?”

“நிறைய கோட்பாடுகள் குறித்துக் கட்டுரைகள் எழுதப்பட்டன; விவாதிக்கப்பட்டன. கோட்பாட்டு ரீதியாக  நிகழ்த்தப்பட்ட சோதனை முயற்சிகளும்கூட சில உண்டு. ஆனால், ஒரு குறிப்பிட்ட கோட்பாட்டை முன்வைத்து இயக்கமாகத் தொடர்ந்து இங்கு முன்னெடுத்துச் சென்றதில்லை.

இந்த இடத்தில் இன்னொரு விஷயம் ஞாபகத்துக்கு வருகிறது. நம் கிராமங்களில் பகல்வேஷக்காரர்கள், ராக்கோடாங்கிகள் ஊருக்குள் வந்து விஷயங்களைச் சேகரித்து அதையே, சேதிகளாக, குறிகளாகச் சொல்லிச் சென்றுவிடுவார்கள். சில விஷயங்கள் பெரிய அளவில் பிரச்னையாகி, கடைசிக்கட்ட விசாரிப்பில்தான் உண்மை தெரியவரும். ‘அட... பகல்வேஷக்காரன் கெளப்பிவிட்டிருக்கான்யா!’ என்று கலைந்து செல்வார்கள். கருத்தியல் ரீதியாக முற்போக்கானதில்லையென்றாலும் ‘இன்விசிபிள் தியேட்ட’ரின் ஒரு கூறு இதில் வலுவாக இருக்கிறது அல்லவா? நாம்தான் அதைக் கோட்பாட்டாக்கம் செய்ய வேண்டும். எல்லாவற்றையும் மேல் நாட்டிலிருந்தே இறக்கிக்கொண்டிருக்க முடியுமா?”

“நாடகம், கூத்து சார்ந்த கலையில் பெண்களின் பங்கு பற்றிச் சொல்லுங்கள்...”

“குன்றக்குரவை, துணங்கைக்கூத்து என ஆதிகாலம் தொட்டு, நம் மரபில் பெண்கள்தாம் முக்கியமான நிகழ்த்துக் கலைஞர்களாக இருந்து வந்திருக்கிறார்கள். பின்னால், வைதீகம் சார்ந்த விஷயங்கள் உள்ளே நுழையும்போது, கோயில்களில் நிகழ்த்தப்படும் கூத்துகளில் ‘தீட்டு’ நாள்களில் பங்கேற்க முடியாது என்று தடுக்கப்படுகிறார்கள். ஆண்களே பெண்வேடம் கட்டி ஆடுகிறார்கள். குடும்ப, சமூக அமைப்பும்கூட பெண்களின் கலைவெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரத்திற்கு அனுமதி வழங்கவில்லை. இவற்றையெல்லாம் தாண்டி, கூத்துகளுக்கு நாடகங்களுக்குப் பங்களித்த பல பெண் ஆளுமைகள் உண்டு.

இன்றைக்குப் பெண்கள் கல்வி, வேலைவாய்ப்பு பெற்று சகலத்திலும் வெற்றிக்கொடி நாட்டுகிறார்கள். பெண்கள் தொடாத கலைகளே இல்லை என்ற நிலை இன்றைக்கு வாய்த்திருக்கிறது. இருபாலரும் சேர்ந்து இயங்குவதோடு பெண்கள் மட்டுமே நடத்தும் தனி நாடக, கூத்து இயக்கங்களெல்லாம் இன்றைக்கு உருவாகிவிட்டன. மகிழ்ச்சியான விஷயம்தான்.”

“சினிமாவுடனான உங்கள் அனுபவம் எப்படியானது?”

“நாடகமும் சினிமாவும் அடிப்படையில் வேறு வேறு தன்மையுடையவை என்பதால், எனக்குக் கற்றுக்கொள்ள நிறைய விஷயங்கள் சினிமாவில் இருக்கின்றன. ஒரு காட்சியை எப்படி உருவாக்குகிறார்கள், ஒரு நடிகரிடமிருந்து எப்படி நடிப்பைப் பெறுகிறார்கள். இவ்வளவு போதும் என்று நடிப்பை எப்படி அளக்கிறார்கள் என்று சினிமாவிலிருந்து நான் நிறைய கற்றுக்கொண்டிருக்கிறேன். ‘ஜோக்கர்’ படத்திற்குப் பிறகு, நிறைய வாய்ப்புகள் வந்தன. நான் எல்லாவற்றையும் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. எனக்கு முழுநேரத் தொழில் சினிமா அல்ல. ‘இந்தப் பாத்திரத்தை நீங்கள்தான் செய்தாக வேண்டும்’ என்று உரிமையுடனும் அதற்கான தேவையுடனும் அழைக்கும்போது, ஏற்றுக்கொள்கிறேன்.”

“தற்காலத் தமிழ் சினிமா பற்றிய உங்கள் மதிப்பீடு?”

“புதிதாகப் பல திறமைசாலி இளைஞர்கள் தமிழ் சினிமாவுக்குள் வந்திருக்கிறார்கள். பல பிரச்னைகளுக்கு ஊடாகவும் நம்பிக்கை தரும் விதமாக தமிழ் சினிமா வளர்ந்து கொண்டிருக்கிறது.”

“ஒரு சினிமா விமர்சகனாகவும் இருக்க வேண்டும் என ஏன் விரும்புகிறீர்கள்?”

“இன்றைக்குப் புதிதாக நான் விமர்சனம் எழுத வரவில்லை. 1972-ம் ஆண்டிலிருந்து எழுதிக்கொண்டிருக்கிறேன். அப்போது ஸ்ரீதர் ‘சித்ராலயா’ என்றொரு பத்திரிகை நடத்திக்கொண்டிருந்தார். அதில் அப்போதே ‘நான் ஏன் பிறந்தேன்’, ‘பிள்ளையோ பிள்ளை’ போன்ற படங்களுக்கு முதல் பரிசு பெற்ற விமர்சனங்களை எழுதியிருக்கிறேன். என்னுடைய இளைமைக்காலம் முதலே, படம் பார்த்துவிட்டு வெளியே வந்ததும் அந்தப் படத்திற்கான டிக்கெட்டில் படத்தைப் பற்றிச் சிறிய விமர்சனத்தை எழுதிப் பத்திரப்படுத்தும் பழக்கம் வைத்திருந்தேன். 80-களின் தொடக்கத்தில் மதுரையிலிருந்து வெளிவந்த ‘நிஜங்கள்’ என்ற பத்திரிகையில் ‘சிவப்பு மல்லி’ ‘தண்ணீர் தண்ணீர்’, ‘மாபூமி’ போன்ற படங்களுக்கு விமர்சனம் எழுதியிருக்கிறேன். ‘வெயில்’, ‘நான் கடவுள்’, ‘வழக்கு எண்18/9’, ‘காக்காமுட்டை’, ‘அருவி’, ‘அறம்’ போன்ற தற்காலப் படங்களுக்கும் எழுதியிருக்கிறேன். சினிமா எப்போதும் எனக்கு ஆர்வமுள்ள துறை. மக்கள் ஆதரிக்காமல் வெற்றியடையாமல் போய்விடுகிற பல நல்ல படங்களும் உண்டு. நான் தொடர்ந்து சினிமாவைக் கவனித்து நல்ல விஷயங்கள் நடக்கும்போது அது பற்றி எழுதி மக்களிடம் கொண்டு செல்ல வேண்டும் என நினைக்கிறேன்.”

“உங்களை நீங்கள் கறாரான விமர்சகர் என்று நினைக்கிறீர்களா?”

“ஆமாம். இதுவரை, கருத்தியல் ரீதியாக ஒரு சினிமாவைக் கறாராக அணுகி எழுதுகிற விமர்சகனாகத்தான் என்னை நம்புகிறேன்.”
 
“சினிமாப் பாடல்கள்மீது எவ்வளவு ஆர்வம்?”

“எம்.எஸ்.விஸ்வநாதன், இளையராஜா பாடல்கள் பிடிக்கும், விரும்பிக் கேட்பேன். இப்போதைய பாடல்களில் வரிகளைக் கேட்கமுடியாமல் திணற வேண்டியிருக்கிறது.இசை தேவைக்கதிமாக ஒலித்துத் திகட்டுகிறது. சிலசமயம் அபூர்வமாக ‘ஆனந்த யாழை மீட்டுகிறாய்’ மாதிரி ஒரு பாடல் வந்து உயிரை உருக்கும்போது, மீண்டும் மீண்டும் கேட்டு ரசிப்பேன்.”

ஒரு தமிழ்ப் பேராசிரியராக இத்தனை ஆண்டுகளில் நீங்கள் செய்திருக்கும் முக்கியமான பணியாக எவற்றைக் கருதுகிறீர்கள்?

“தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தில் பணிபுரிந்தபோது, பேராசிரியர் ம.ராஜேந்திரன் அவர்கள் ஒத்துழைப்பில் அன்றைய மாநிலங்களவை உறுப்பினர் கனிமொழி அவர்கள் நிதி உதவியில், முழுக்க நாடகப் பயிற்சிக்கான ‘கூத்துக் களரி’என்ற ஒரு கல்வித்
திட்டத்தை உருவாக்கினேன். குறிப்பாகத் தேசிய அளவில் சென்ற முதல் தமிழ் நாடகமான  ‘துர்கிர அவலம்’, பெரிய அளவில் கவனம்பெற்ற ‘கலிலியோ கலீலி’  ‘ஸ்பார்ட்டகஸ்’ போன்ற நாடகங்களை மாணவர்களைக் கொண்டு நிகழ்த்தினேன்.

தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தில், ‘தலித் நாடக உருவாக்கத் திட்டம்’ என்று உதவித் தொகையுடன்கூடிய ஒடுக்கப் பட்டோருக்கான நாடகப் பயிற்சித் திட்டம் உருவாகக் காரணமாக இருந்தேன். அதில் பயிற்சிபெற்ற பலர் கூலித் தொழிலாளிகள். எவ்வளவோ எதிர்ப்புகளை மீறித்தான் அதைச் செய்ய முடிந்தது. சென்னை ஒய்.எம்.சி.ஏ திறந்தவெளி அரங்கிற்கு  நிகரான பெரிய திறந்தவெளி அரங்கம் ஒன்று, எனது சொந்தத் திட்டமிடலின்மூலம் தலித் நாடக உருவாக்கப் பயிற்சியாளர்களைக் கொண்டு அங்கு கட்டப்பட்டது. ‘யாரைக் கேட்டு பல்கலைக்கழக இடத்தில் இப்படிக் கட்டினாய்?’ என்று மெமோ கொடுத்தார்கள். அந்த அரங்குக்கு ‘அம்பேத்கர் திறந்தவெளிக் கலையரங்கம்’ எனப் பெயர் சூட்டினேன்.  ‘நிர்வாகத்திடம் கேட்காமல் நீயாக எப்படிப் பெயர் சூட்ட முடியும்?’ என்று இன்னொரு மெமோ கொடுத்தார்கள். ‘தோழர்கள்’  ‘வலியறுப்பு’ போன்ற நாடகங்களை அந்த அரங்கில்தான் நடத்தினோம்.

எட்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, அன்றைய மாநிலங்களவை உறுப்பினர் கனிமொழி அவர்கள், அப்போதைய துணைவேந்தர் ம.ராஜேந்திரன் அவர்கள் முன்னெடுப்பில் அது ‘நந்தனார்’ திறந்தவெளிக் கலையரங்கமாக மறுஉயிர்ப்பு கொண்டது.சொல்லிக் கொண்டே போகலாம், தற்புகழ்ச்சியாக இருக்கும்.

எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக, ஒரு பேராசிரியராக அல்லாமல், எப்போதும் இளைஞர்களோடு இளைஞராக இருந்தேன். ஆர்வமுள்ள மாணவர்களை நாடகத்திற்குள் கொண்டுவந்தேன்.”

“ஒரு கலைஞனாக உங்களுடைய அரசியல் நம்பிக்கை எப்படிப்பட்டது?”


“சமத்துவமற்ற, சமூகநீதியற்ற இந்த உலகத்தில் இடதுசாரி சித்தாந்தம்தான் சரியான திசைவழியைக் காட்டும் என்று நம்புகிறேன்.”

“நடிகர்கள் அரசியலுக்கு வருவதைப் பற்றிய உங்கள் பார்வை என்ன?”


“அரசியல் இல்லாமல் எதுவும் இல்லை. யாரும் அரசியலுக்கு வரலாம். அந்த ஜனநாயகத்தை நான் மதிக்கிறேன். ஆனால், அரசியல் என்பது, வாழ்வியல் தத்துவம் சார்ந்தது; மக்கள் நலன் சார்ந்தது. சினிமாவைப் போல இரண்டரை மணி நேர வெற்றி தோல்விகள் அல்ல. வரலாற்றில் அரசியல் எவ்வளவு பரிணாமங்களையும் பரிமாணங்களையும் பெற்று வந்திருக்கிறது என்பதை உணர வேண்டும். சினிமாவில் கிடைத்த பிம்பத்தைக்கொண்டு மக்களிடம் ஓட்டு வாங்கிவிடலாம் என்று நினைப்பது அரசியல் ஆகாது. வியாபாரம்!

எல்லோரும் தன்னை எம்.ஜி.ஆர் என்று நினைத்துக் கொள்கிறார்கள். எம்.ஜி.ஆர் வெறும் நடிகர் மட்டுமல்ல, ஆரம்பக் காலம் முதலே, தனது சினிமாவில் தான் எப்படி வெளிப்பட வேண்டும், தனது பாத்திர இயல்பு, பாடல்கள், அதில் வெளிப்படும் கருத்து நிலை அனைத்தின் மீதும் கவனம்கொண்டிருந்தார். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக அவர் ஒரு இயக்கத்தையும் அதன் அரசியலையும் சித்தாந்தத்தையும் நம்பினார். அந்தக் கட்சியின் கருத்துகள் சின்னங்களைத் தனது சினிமாவில் இடம்பெறச் செய்தார். அதற்காக, அவர் பல சவால்களை எதிர்கொண்டார்.

ஒருமுறை இடைத்தேர்தல் வந்தது,   தென்காசியில் சம்சுதீன் என்ற கதிரவன் என்பவர் தி.மு.க. வேட்பாளர். அந்தத் தேர்தலுக்காகவே ‘பூதிய பூமி’ படத்தில், அவர் ஏற்ற பாத்திரத்தின் பெயரைக் ‘கதிரவன்’ என்று வைத்தார்.

‘நான் உங்கள் வீட்டுப் பிள்ளை
இது ஊரறிந்த உண்மை
நான் செல்லுகின்ற பாதை

பேரறிஞர் காட்டும் பாதை...’ என்ற பாடலை வேட்பாளரின் குரலாக ஒவ்வொருவரின் உள்ளத்திலும் ஒலிக்கவைத்திருப்பார். இவ்வளவும் செய்து தி.மு.க-வின் வளர்சிக்காக உடன் நின்ற ஒருவர் அந்தக் கட்சிக்கு எதிராக ஒரு கட்சி ஆரம்பிக்கும்போதுதான், மக்களிடம் அவருக்குச் செல்வாக்கு கிடைத்தது. அவர் பக்கம் நியாயம் இருப்பதாக மக்கள் கருதினார்கள். இப்போது அரசியலுக்கு வரும் நடிகர்கள் திடீரென்று இடம் காலியாக இருக்கிறது என்று வருகிறார்கள். மக்கள் விவரமானவர்கள்; அவர்களுக்கு என்ன செய்ய வேண்டும் எனத்  தெரியும்.”

“இந்தியா முழுக்க கருத்துச் சுதந்திரம் அற்ற சூழ்நிலை உருவாக்கப்படுகிறதா?”

“அது எல்லோருக்கும் தெரிந்த வெளிப்படையான விஷயம்தானே. எல்லாக் காலங்களிலும் இந்த அடக்குமுறை இருந்துவந்திருக்கிறது. அதேசமயம், அடக்கு முறைகளுக்கு எதிராகப் படைப்பாளி புதிய சாத்தியங்களைக் காலந்தோறும் கண்டடைந்துவந்திருக்கிறான். புதிய அடக்குமுறைகளிலிருந்து கற்றுக்கொண்டு கலைஞன் புதிய மீறல்களை நிகழ்த்துவான். மீறல் என்பது கலையின் அடிப்படை இயல்பு. நாம் இன்று கைகளில் வைத்துக் கொண்டிருக்கிற கலைவடிவங்கள், தத்துவங்கள் எல்லாம் எவ்வளவோ அடக்கு முறைகளையும் மீறி நாம் காப்பாற்றிக் கொண்டுவந்தவைதான். ஆக, அஞ்ச வேண்டிய தில்லை. நம்பிக்கையோடு இயங்குவோம். போராட்டமும் கலையும் ஒருபோதும் ஓயாது!”

“கலையை நோக்கி வரும் ஒரு புதியவருக்கு நீங்கள் சொல்ல விரும்பும் செய்தி?”

“உண்மையான ஆர்வமும் தேடலும் இருக்க வேண்டும். அவ்வளவுதான். இன்றைக்குத் தொழில்நுட்பம் வளர்ந்து திறமை உடனுக்குடன் அங்கீகரிக்கப்படுகிறது. ஒரே நாளில் ஒருவர் மொத்த உலகத்தின் கவனத்தையும் பாராட்டையும் பெற முடியும். நூற்றாண்டுகளாய் வாய்ப்பற்றிருந்த தலைமுறை இன்றைய வாய்ப்பைப் பயன்படுத்திக்கொள்ள முடியும்.”

“உங்களது குடும்பம் பற்றிச் சொல்லுங்கள்...”

“அம்மா ஊர் அம்பாசமுத்திரம், அப்பா ஊர் பாளையங்கோட்டை, 4.12.1951-ம் ஆண்டு நான் பிறந்தேன். நான்தான் மூத்த பையன். எனக்குப் பிறகு நான்கு தம்பிகள், இரண்டு தங்கைகள். அப்பா பெயர் முருகய்யா, அம்மா பெயர் தங்கமணி,

எம்.ஏ வரை பாளையங் கோட்டையில்தான் படித்தேன். முனைவர் பட்டத்திற்காக மதுரைப் பல்கலைக்கழகம் வந்தேன். என் துணைவியார் செண்பகம், பாத்திமா கல்லூரியில் வேலைசெய்துகொண்டிருந்தார். 1980-ல் காதலித்துத் திருமணம் செய்துகொண்டோம். 1998-ல் கேன்சரில் இறந்துவிட்டார். எங்களுக்கு ஒரு பையன். பெயர் அபராஜிதன். அவனுக்கு இரண்டு குழந்தைகள், நான் அவர்களுக்குத் தாத்தா.”

“செண்பகம் என்னும் நினைவு உங்களுக்கு என்னவாக இருக்கிறது?”

“என்னுடைய செயலாக இருக்கிறது. அவர்தான் என் பெரும்பலமாக இருந்தார். மிகவும் கோபக்காரனாக இருந்த என்னை மாற்றிப் பண்படுத்தினார். ஒவ்வொரு வருடமும் அவரது நினைவு நாளில் ஒரு புத்தகத்தை வெளியிடுவதை வழக்கமாக வைத்திருக்கிறேன். எனக்கு அவர் எவ்வளவு உந்துசக்தியாக இருந்தார் என்பதை எனது தொடர்ச்சியான செயல்பாட்டின் வழியே இந்தச் சமூகத்துக்கு நினைவூட்டிக்கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்றே இயங்குகிறேன்.

செண்பகம் எனும் நினைவு என் மீத வாழ்விற்கான சக்தி!”

‘நடிகன்’?

“நான் ஒரு நடிகன் என்பதை மிகத் தாமதமாகத்தான் உணர்ந்தேன். ‘என்ன ராமசாமி, அடுத்து என்ன?’ என்று கேட்பார்கள். ‘ஒன்றுமில்லை’ என்பேன். ‘என்ன இப்படிச் சொல்லிட்டீங்க. ராமசாமின்னா, எங்களுக்கு நாடகமும் நடிப்பும்தானே?!’ என்று அவர்கள் சொல்வதிலிருந்தே நான் என்னை நடிகனாகவும் எனது வாழ்க்கை நாடகமென்றும் உணர்ந்துகொண்டேன். நடிப்பு என்பது கூடு விட்டுக் கூடு பாயும் கலை. ஆயிரத்தெட்டுப் பிரச்னைகளோடு அரிதாரம் பூசுகிறவன், மேடைக்கு வந்ததும் ராஜாவாகிவிடுகிறான். அது அலாதியான சாத்தியம். சமகாலத்திலிருந்தபடியே எல்லா நூற்றாண்டுகளிலும் வாழ்கிறவன் நடிகன்; இந்த உலகத்தின் எல்லாமுமாக உருமாற வாய்த்தவன். ‘யதார்த்தம் புரியாம கற்பனை உலகத்துல வாழ்ந்து கெட்டுப்போறாய்ங்க’ என்று சிலர் சொல்வார்கள். சொல்லிவிட்டுப் போகட்டும்... கூடு விட்டுக் கூடுபாய்தல் ஓர் ஆற்றல், ஒரு கொண்டாட்டம், ஒரு கற்பனை, அதேசமயம் ஓர் உண்மை. ‘உங்களால் பறக்க முடியும்’ என்று சொன்னால், யார் நம்புவார்? நான் நம்புவேன். நான் பறப்பேன். உங்களுக்குப் பறக்க விருப்பமா? அப்படியானால், உங்களிடம் றெக்கைகள் இருக்கின்றன.”

தெளிவான புரிதல்கள் | விரிவான அலசல்கள் | சுவாரஸ்யமான படைப்புகள்Support Our Journalism
அடுத்த கட்டுரைக்கு