திரைப்படத் தணிக்கை 1918-ல் பிரிட்டிஷ் அரசால் நம் நாட்டில்  அறிமுகப்படுத்தப்பட்டபோதே, அதன் நோக்கம் இந்தப் புதிய காட்சி ஊடகத்தைக் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருப்பதுதான். இது ஓர் எதிர்மறை அணுகுமுறை. தணிக்கைத்துறை ஆரம்பிக்கப்பட்டது முதல் பல பத்தாண்டுகளாக அதாவது, 1952 வரை தணிக்கை இயந்திரம் போலீஸார் கையில்தான் இருந்தது என்பதை நாம் மனதில்கொள்ள வேண்டும். இந்திய சினிமா பெரும்பாலும் ஜனரஞ்சகப் பொழுதுபோக்கு சாதனமாக உருவானதற்கு, அதன் முளைவிடும் பருவத்திலேயே அதன்மீது திணிக்கப்பட்ட தணிக்கையும் ஒரு காரணமாகும். அதே நிலை இப்போது மறுபடியும் தலைதூக்குகிறது.

முதல் சலனப்படம் சென்னையில் 1897-ல் திரையிடப்பட்ட பத்து, பதினைந்து ஆண்டுகளில் ஒரு புதிய பொழுதுபோக்குச் சாதனமாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டு, வணிகரீதியில் வேரூன்ற ஆரம்பித்தது. சீக்கிரமே நிரந்தர சினிமாக் கொட்டகைகள் பல எழுந்தன. திரையிடப்பட்ட பெருவாரியான படங்கள் அமெரிக்காவிலிருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்டவையே. இவற்றில், சித்திரிக்கப்பட்ட வெள்ளைக்காரர்களைப்  பார்த்து,  ‘இதுதான் பிரிட்டிஷ்காரர்களில் சமூக வாழ்க்கை’ என்று நம்மூர் சாமானிய மக்கள் நினைத்துக் கொள்வார்கள் என்று காலனிய அரசு கவலைப்பட்டது. இந்த அம்சத்தைக் கண்காணிக்கவே 1918-ல் தணிக்கைச் சட்டம் கொண்டுவரப்பட்டது. (Indian Cinematograph Act of 1918). ‘பிரிட்டிஷாரின் பெயருக்குக் களங்கம் ஏற்பட்டுவிடக் கூடாதே’ என்ற கவலையின் அடிப்படையில்தான் சினிமாத் தணிக்கை இங்கு பிறந்தது. இத்துடன் சிறிது சிறிதாக மற்ற கூறுகளும் சேர்த்துக்கொள்ளப்பட்டன. 

1921-ல் சினிமாத் துறையின் நிலைமையை அறிய லண்டனிலிருந்து அனுப்பப்பட்ட ஊடக விற்பன்னர் டபிள்யூ.இவான்ஸ் (W.Evans) சென்னைக்கும் வந்தார். 1919-ல் நடந்த ஜாலியன் வாலாபாக் படுகொலைக்குப் பின் எழுந்த அரசியல் கொந்தளிப்பு நாட்டை உலுக்கியிருந்தது. ‘வெகுமக்கள் நாடக மேடையில்’ அரசியல் தாக்கம் தெரிய ஆரம்பித்தது. திரையும் அரசியலுக்குப் பயன்படுத்தப்படலாம் என்று இவான்ஸ் கண்டுகொண்டு, அபாயச்சங்குபோன்ற  ஓர் அறிக்கை கொடுத்தார். இதைத் தொடர்ந்து எல்லா ராஜதானி அரசுகளுக்கும் சுற்றறிக்கை அனுப்பப்பட்டது. எழுத்தறிவு குறைந்த சமுதாயத்தில், ஒரு சக்தி வாய்ந்த காண்பியல் ஊடகமாகச் சலனப்படம் விளங்க முடியும் என்பதைக் காலனிய அரசு உணர்ந்தது. தணிக்கை அதிகாரிகள் அரசியல் கண்ணாடி அணிய ஆரம்பித்தனர். இன்ஸ்பெக்டர்கள் அவ்வப்போது திரையரங்குக்குச் சென்று படத்தைப் பார்த்து, ஆட்சேபகரமாக ஏதாவது இருந்தால் மேலதிகாரிக்குத் தெரிவிப்பார்கள். அன்று தணிக்கை இவ்வாறுதான் செயல்படுத்தப்பட்டது.

பம்பாயில் தயாரான எல்லாப் படங்களும் இங்கும் திரையிடப்பட்டன. கோகினூர் பிலிம்ஸின் ‘பக்த விதுரா’ (Bhakta Vidur- 1921) படத்தில் விதுரர், காந்தி தொப்பியணிந்து, சிறையில் ராட்டை இயக்குவதுபோல் ஒரு சித்திரிப்பு. இதையறிந்த மதுரை கலெக்டராக இருந்த ஓர் ஆங்கிலேயர், படத்தைத் தடைசெய்தார். புராணப் படங்கள் மூலம் தேசியக் கருத்துகளைப் பரப்புவது பிரிட்டிஷ் அரசுக்குத் தீமை விளைவிக்கும் என்று அந்த  ஆணையில் குறிப்பிட்டார். நான் கவனித்தவரை இதுதான் முதன்முதலாகத் தடைசெய்யப்பட்ட இந்தியத் திரைப்படம். ஒரு ராஜதானியில் தடைசெய்யப்பட்ட படம், நாட்டின் மற்ற இடங்களிலும் தடைசெய்யப்பட்டது.

அன்றைய காலத்தில், காட்டப்பட்ட படங்களில் பெருவாரியானவை வெளிநாட்டுப் படங்கள்தான். அவை இறக்குமதி செய்யப்பட்ட முக்கியத் துறைமுகங்களான பம்பாய், மதராஸ், கல்கத்தா நகரங்களில் தணிக்கை செயல்பட்டது. கடல் கடந்துவரும் கருத்துகள், தங்கள் அரசை ஆடவைத்துவிடுமோ என்று கவலைகொண்ட காலனிய அரசு, துருவித் துருவி பார்த்த பிறகே அவற்றைத் திரையிட அனுமதித்தனர். பிரபல அமெரிக்க இயக்குநர் டி.டபிள்யூ.கிரிஃபித் (D.W.Griffith)-ன் ‘புயலின் அநாதைகள்’ (Orphans of the Storm -1921) படத்தில், மக்களாட்சி பற்றிய கருத்தாக்கம் இருந்ததால், அது தடைசெய்யப்பட்டது. அதுபோலவே, 1925-ல் வெளியான, ரஷ்ய சினிமாவின் பிதாமகர் என்று அறியப்படும் ஐசன்ஸ்டீன் இயக்கிய ‘பேட்டில்ஷிப் பொட்டம்கின்’ (Battleship Potekmkin), ரஷ்யப் புரட்சியை ஆதரிக்கும் படம் என்று பம்பாய் போலீஸ் கமிஷ்னர் அனுமதி மறுக்க, பின் இது நாடு முழுவதும் தடைசெய்யப்பட்டது.

தமிழ்நாட்டில் பேசாப்படக் காலத்தில் தயாரிக்கப்பட்ட படங்கள் பெரும்பாலானவை, புராணப் படங்களாகவும் மாயஜாலப் படங்களாகவுமே இருந்ததால், தணிக்கைப் பிரச்னை ஏதும் எழவில்லை. ஆனால், பேசும்படம் தோன்றிய பின் நிலைமை மாறியது. அத்துடன் 1931-ல் ஆரம்பித்த ‘சட்ட மறுப்பு இயக்கம்’ தமிழகமெங்கும் அரசியல் விழிப்பை உருவாக்கியிருந்தது. ஊடகங்களைக் கட்டுப்படுத்த போலீஸ் மற்றும் ரெவின்யூ அதிகாரிகளுக்குக் கூடுதல் அதிகாரம் அளிக்கப்பட்டது. தேசிய உணர்வைத் தூண்டுவது, குறுநில மன்னர்களை இழிவுபடுத்துவது (அவர்கள் பிரிட்டிஷாரின் ஆதரவாளர்களாயிற்றே), முதலாளி-தொழிலாளர் உறவு, இடதுசாரி சித்தாந்தம், மத உணர்வைத் தொடுவது, இந்து-முஸ்லிம் உறவு போன்ற காட்சிகளைக் களைவதில் தணிக்கை அதிகாரிகள் கவனம் செலுத்தினர்.

1936-ல் ‘காங்கிரஸ் பெண்’ என்ற படத்தை மதராஸ் நேஷனல் தியேட்டர் தயாரிக்க முற்பட்டது. ராட்டையில் நூல் நூற்றுத் தன் குடும்பத்தைக் காப்பாற்றும் பெண் பற்றிய கதை. அரசு அதிகாரிகள் இந்தக் கதையைப் படித்து, இதைத் திரையிட அனுமதிக்க மாட்டோம் என்று கூற, படம் தயாரிக்கும் முயற்சி கைவிடப்பட்டது.

1937-ல் முழுமையாகத் தயாரிக்கப்பட்ட ‘மிஸ்.சுகுணா’வை வெளியிட அரசியல் காரணங்களால் அனுமதி மறுக்கப்பட்டது.

1937-ல் நாடெங்கும் தேர்தல் நடந்து, காங்கிரஸ் வெற்றிபெற்று மதராஸ் ராஜதானியில் ராஜாஜி தலைமையில் ஆட்சி அமைக்கப்பட்டது. இரண்டு ஆண்டு காங்கிரஸ் ஆட்சியில் எல்லா வகையான தணிக்கைகளும் நீக்கப்பட்டன. படைப்பாளிகளுக்கு மூச்சுவிடச் சந்தர்ப்பம் கிடைத்தது போலிருந்தது. இந்த இரண்டு ஆண்டுகளில்தான் கட்டுப்பாடற்ற நேரிடைப் பிரசாரத்துடன், சுதந்திரப் போராட்டத்தை ஆதரிக்கும் ‘தேச முன்னேற்றம்’, ‘மாத்ருபூமி’, ‘விமோசனம்’, ‘ஆனந்தாஸ்ரமம்’ போன்ற பல படங்கள் சென்னையில் தயாரிக்கப்பட்டன. (அதில் முக்கியமானது ‘தியாகபூமி’) இவற்றில் எந்தப் படமுமே தடைசெய்யப்படவில்லை. அப்போது  காங்கிரஸ் கட்சி பதவியிலிருந்தது என்பதை நினைவில்கொள்ள வேண்டும். ஆனால், 1944-ல், இரண்டாம் உலகப்போரின் பின்னணியில், தணிக்கை முறை இறுகியபோது, இரண்டாவது முறையாகத் திரையிடப்பட்ட ‘தியாகபூமி’ உட்படச் சில படங்கள் தடைசெய்யப்பட்டன.
உலகப்போர் ஆண்டுகளில், இறக்குமதி பிரச்னையால் கச்சா பிலிம் தட்டுப்பாடு ஏற்பட்டது. போரில் பிரிட்டிஷாரின் நிலைப்பாட்டை ஆதரித்துப் படம் எடுத்தால், கச்சா பிலிம் தரப்படும் என்றது அரசு.  ‘பர்மா ராணி’ படத்தை மாடர்ன் தியேட்டர்ஸ் 1944-ல் வெளியிட்டது. அதே ஆண்டு  ‘தியாகபூமி’யை எடுத்த கே.சுப்ரமணியம், போரை ஆதரித்து ‘மானசம்ரக்‌ஷணம்’ இயக்கினார். எஸ்.எஸ்.வாசனும் ‘கண்ணம்மா என் காதலி (1945)’ என்ற யுத்த ஆதரிப்புப் படத்தை எடுத்தார். போர் முடிந்த பின், இந்தியச் சுதந்திரம் அடிவானில் தெரிய ஆரம்பித்த பின், தணிக்கை முற்றுமாகத் தளர்ந்தது.

சுதந்திர இந்தியாவில், 1952-ல் புதிய தணிக்கை வாரியம், மத்திய அரசின் ஓர் அங்கமாகச் செயல்பட ஆரம்பித்தது. மணிக்கொடி எழுத்தாளர் ‘ஸ்டாலின்’ ஸ்ரீனிவாசன், மதராஸ் மாகாணத்தின் தணிக்கைக் குழுத் தலைவராக நியமிக்கப்பட்டார். படங்களைப் பார்க்க ஒரு குழு அமைக்கப்பட்டது. இந்தச் சமயத்தில்தான் திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தினர் வசன கர்த்தாக்களாகத் திரைப்பிரவேசம் செய்திருந்தனர். 1949-ல் ‘நல்லதம்பி’, ‘வேலைக்காரி’ படங்களுக்கு அண்ணாதுரை வசனம் எழுதினார். ஆனால், கருணாநிதி வசனம் எழுதிய ‘பராசக்தி (1952)’ பலத்த எதிர்ப்பைக் கிளப்பியது. பகுத்தறிவுவாதம், நாத்திகவாதம் போன்ற கருத்துகளைக்கொண்ட இப்படம், ஒரு தனிக்குழுவின் பரிசீலனைக்கு விடப்பட்டது. வெட்டு எதுவுமின்றி படம் திரையரங்குகளை அடைந்தது. ஆனால், அதைத் தொடர்ந்து வந்த அண்ணாதுரை எழுதிய  ‘சொர்க்கவாசல் (1954)’, தணிக்கைக்குத் தப்பவில்லை. கடவுள் மறுப்புப் பாடல்களும் வசனங்களும்  மாற்றப்பட்டன.

இடதுசாரி எழுத்தாளர் எஸ்.நாகராஜன் எழுதி 1958-ல் வெளிவந்த, ‘அவன் அமரன்’ படத்தில், காட்சிகளும் வசனங்களும் பல வெட்டுகளுக்கு ஆளானது. இந்தப் படத்தை வீணை மேதை எஸ்.பாலசந்தர் இயக்கியிருந்தார் (எந்த வசனங்கள் நீக்கப்பட்டன எந்த எந்தக் காட்சிகள் வெட்டப்பட்டன என்ற விவரங்கள் அரசிதழில் (Gazettee) வெளியிடப்பட்டன. வெட்டப்பட்ட ஃபிலிம் துண்டுகள் புனே ஆவணக் காட்சியகத்தில் வைக்கப்படுகின்றன).

தணிக்கை வாரியம், ஆட்சியிலிருக்கும் கட்சியின் கொள்கையைப் பிரதிபலித்து இயங்குவது வழமையாகிவிட்டது. மார்க் ராப்சன் இயக்கிய ‘நைன் ஹவர்ஸ் டு ராமா’ என்ற அமெரிக்கப் படம் (Nine Hours to Rama -1962) இந்தியாவில் தடை செய்யப்பட்டது ஒரு எடுத்துக்காட்டு. 1998-ல் விருது பல பெற்ற இயக்குநர் ஜமீல் தெலாவி இயக்கிய ‘ஜின்னா (ஆங்கிலம்)’ படமும் இந்தியாவுக்குள் அனுமதிக்கப்படவில்லை. அருமையான வரலாற்றுப் படம், அமெரிக்காவில் பார்க்க வாய்ப்பு கிடைத்தது. நம்மூர் ஷஷி கபூர் ஒரு பிரதான பாத்திரத்தில் நடித்திருக்கின்றார்.

நீதிமன்றமும் சில தருணங்களில் ஒரு படம் காட்டப்படுவதைத் தடுக்க முடியும். 1995-ல்  ‘கொள்ளைக்காரியாக’ அறியப்பட்ட, நாடாளுமன்ற உறுப்பினரான பூலான் தேவியின் வாழ்க்கை வரலாறு ‘பண்டிட் குயின்’ என்ற படமாகச் சித்திரிக்கப்பட்டபோது, அது தடைசெய்யப்பட்டது. அதேபோல, சாதி அடிப்படை ஒதுக்கீடு பற்றி கேள்விகள் எழுப்பிய ‘ஒரே ஒரு கிராமத்திலே (1989)’ படம், நீதிமன்றத்தின் மூலம் இடைக்காலத் தடையைச் சந்தித்தது.

சில தனியார் குழுக்கள், சட்டதிட்டங்களுக்குப் புறம்பான தணிக்கையை நம் நாட்டில் செயல்படுத்துகின்றனர். தேசிய விருது பெற்ற ‘அக்கிரஹாரத்தில் ஒரு கழுதை (1977)’ தொலைக்காட்சியில் காட்டப்படும் என்று மூன்று முறை அறிவித்த பின்னரும், சில அமைப்புகளின் எதிர்ப்புக்குப் பணிந்து, கடைசி நிமிடத்தில் ஒளிபரப்பு ரத்துசெய்யப்பட்டது. வெளியிடுவதற்கு முன்பே  பால் தாக்கரேவுக்கு ‘பம்பாய் (1995)’ திரையிட்டுக் காட்டப்பட்டதும் இவ்வாறான ஒரு கட்டுப்பாடுதான். இந்த ஆண்டு வெளிவந்த ‘சர்கார்’ படத்துக்குத் தணிக்கை வாரியத்தின் சான்றிதழ் கிடைத்த பின்னும், அதை அரசியல் கட்சி ஒன்று எதிர்த்ததால், தயாரிப்பாளரே படத்தைச் ‘சுத்திகரித்து’ எதிர்ப்பாளர்களைத் திருப்திசெய்தார். இம்மாதிரி தயாரிப்பாளர்கள் பணிந்து கொடுப்பதால், படைப்பாளியின் சுதந்திரம் பறிபோகிறது. அதுமட்டுமல்ல, அரசியல், ஜாதி, மத அக்கப்போரில் மாட்டிக்கொள்வதைத் தவிர்க்க, தயாரிப்பாளர்கள் எவ்விதச் சிந்தாந்தமும் இல்லாத, உப்புசப்பற்ற நேரங்கொல்லிப் படங்கள் எடுக்க ஆரம்பிக்கும் ஆபத்து உருவாகின்றது.

கதையின் கரு, ஓட்டம், திரைப்படத்தின் தன்மை இவற்றை உணராமல் தணிக்கைக் குழு, விட்டேற்றியாகப் படத்தின் சில பகுதிகளை நீக்கிவிடும் தவறு இன்றும் நடக்கிறது. சூசகமாகப் படம் உறுதிப்படுத்தும் கருத்துகள் யாவை என்ன என்பதை அறிய, சினிமா பற்றிய அறிவு தேவையாகின்றது. அதாவது, சினிமா ரசனை. தணிக்கை வாரியத்தின் எல்லா உறுப்பினர்களுக்கும் தலைவருக்கும் இந்த ரசனை ஓரளவாவது இருக்க வேண்டும்.  சர்ச்சையில் சிக்கிய ‘உட்தா பஞ்சாப் (பஞ்சாபி, 2016)’ படம், போதை மருந்துக்கு அந்த மாநிலத்தில் ஒரு தலைமுறையே பலியாவைதைக் கண்டு துடித்த ஒரு படைப்பாளியின் ஆதங்க வெளிப்பாடு. ஆனால், தணிக்கை செய்யப்படும்போது, படத்தின் மையக்கருத்தைக் கணக்கில்கொள்ளாமல், தனித்தனி காட்சிப் படிமங்களை மட்டும் ஒழுக்கரீதியில் கண்காணித்துக் கத்தரிபோட்டுப் படத்தைச் சின்னாபின்னமாக்கிவிட்டார்கள். படத்தின் தாக்கம் வெகுவாக நீர்த்துப்போனது.

தணிக்கையில் சிக்காமலிருக்க, சில ஆக்கத்திறன் கைவரப்பெற்ற இயக்குநர்கள், சினிமா மொழியைக் கூர்மையாய்ப் பயன்படுத்தி சிறந்த படங்கள் எடுத்தது வரலாற்றில் உண்டு. போலந்திலும், கிழக்கு ஐரோப்பிய நாடுகள் சிலவற்றில் 60-களிலும் 70-களிலும், கடுமையான தணிக்கைச் சூழலிலும் பல அருமையான அரசியல் படங்கள் தோன்றின.  ‘பராசக்தி’யும் ஓர் உருவகப்படம்தான் (Allegory). அது பிரிட்டிஷ் அரசு காலத்தில் நடக்கும் கதையாகக் காட்டப்படுகின்றது. தணிக்கையிலிருந்து தப்பப் பல எழுத்தாளர்களும் உருவக உத்தியைப் பயன்படுத்தியுள்ளனர். அண்மையில் நான் பார்த்து மகிழ்ந்த படமான ‘பரியேறும் பெருமாள்’ இயக்குநரும் திறமையாக எந்த ஒரு சாதியையும் சுட்டிக்காட்டாமல், சில குறியீடுகள் மூலம் இந்தப் பிரச்னையை அலசுகிறார். யாரும் ‘எங்கள் மனம் புண்படுத்தப்படுகின்றது’ என்று அப்படத்தை எதிர்க்க முடியாது. கதைசொல்லும் முறையில் பேசுபொருளின் தீவிரமும் குலையவில்லை.

நம் நாட்டில் சினிமாவை மேம்படுத்துவது தணிக்கையின் ஒரு குறிக்கோளாக அறிவிக்கப்பட்டிருந்தாலும், (Promoting Excellence in Cinema). அந்த வாரியத்தில் இடம் பெறுவோர் பெரும்பாலானோருக்குச் சினிமாவைப் பற்றி ஒரு பரிச்சயமும் இருப்பதில்லை. பாலியல்ரீதியான தணிக்கை எனும் ஒற்றைக்கண் பார்வையில் இயங்குகிறார்கள். தனித் தனிக் காட்சிப் படிமங்களை மட்டுமே கவனித்தால் போதாது. படத்தின் தாக்கம் என்ன என்பது கவனிக்கப்பட வேண்டும். படத்தின் மையக்கருத்தை இனம்காண வேண்டும்  அதை விட்டு விட்டுப் பாலியல் ஒழுக்க ரீதியான தணிக்கையை நடைமுறையாக்கி, வன்முறையையும் ரத்தக்களரிக் காட்சிகளையும் அவர்கள் கண்டுகொள்வதில்லை. அதிலும், தமிழ் சினிமாவின் ஒரு பாரம்பர்ய, பாங்கான பெண்களை இழிவுபடுத்தும் காட்சிகள், பாலியல் வன்முறை இவற்றின் தாக்கத்தை தணிக்கை குழுவினர் உணர்வதில்லை. 60-களில் வெளியான ஒரு தமிழ்ப் படத்தின் நாளிதழ் விளம்பரத்தில், ‘ஆறு பாடல்கள், நான்கு சண்டைகள், மூன்று கற்பழிப்புக் காட்சிகள்’ என்று படித்தது நினைவி லிருக்கிறது. அண்மைக் காலம் வரை தமிழ் சினிமாவில் மனைவியை அல்லது காதலியை அடிப்பது சாதாரணமாக வந்த காட்சி. ‘உயர்ந்த மனிதன்(1968)’ படத்தில் கதாநாயகன், “ஏன் அலுவலகத்திலிருந்து இவ்வளவு தாமதமாக வருகின்றீர்கள்?” என்று கேட்கும் தன் மனைவியை ஓங்கி அறைகின்றான். ‘சம்சாரம் அது மின்சாரம் (1986)’ படத்திலும் இரு மருமகள்களும் தமது கணவன்மார்களால் அடிக்கப் படுகின்றார்கள். அவ்வாறு அடிப்பதை நியாயப்படுத்தியே காட்சிகள் அமைந்துள்ளன. மனைவி இப்படி அடிவாங்குவது முறையானதுதான் என்று கதைபோகும். பல படங்கள் பெண் அடிமைத்தனத்தைப் போற்றுவதாக அமைந்திருந்தன. பார்வையாளர்களும் எந்தப் பிரச்னையும் இன்றி இந்த நிலைப்பாட்டை ஏற்றுக்கொண்டனர். இணங்காத இளம் மனைவியிடம் பலாத்காரமாக உறவுகொள்ளும் கணவனைப் பற்றிய, ‘என் ராசாவின் மனசிலே (1991)’ படம்  ஒரு பிரச்னையும் எதிர்கொள்ளவில்லை. எந்த விமர்சகரும் இதைச் சுட்டிக்காட்டவுமில்லை. தனித் தனி காட்சிப் பிம்பங்களைக் கவனித்து, படத்தின் சாராம்சத்தைக் கோட்டைவிட்டதற்கு நம் சினிமா வரலாற்றில் எடுத்துக்காட்டுகள் பல உண்டு. நான் பார்த்த தமிழ்ப் படங்களில், பெண்களை இம்மிகூட இழிவுபடுத்தாமல், பெண்ணுடல் காட்டலில்லாமல் எடுக்கப்பட்ட ஒரு படம் ராதாமோகனின்  ‘மொழி (2007)’. இந்த ஆண்டு வந்த ‘96’ படமும் அப்படி ஒரு படைப்புதான்.

சினிமா எனும் இந்தக் காண்பியல் ஊடகத்தைப் பற்றிய அறிவின் அடிப்படையில்தான் தணிக்கை விதிகளையும் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். சினிமாவைப் பார்ப்பதற்கோ, அது சார்ந்த முடிவுகள் எடுப்பதற்கோ, அது பற்றி எழுதுவதற்கோ அந்த ஊடகத்தைப் பற்றிய புரிதல் ஏதும் தேவையில்லை என்பது நம் பொதுப்புத்தியில் உறைந்துபோன ஒரு கருத்தாக்கம். சினிமாவுக்குரிய நியாயங்கள், பண்புகள் பற்றிய பரிச்சயம் படித்துப் பட்டம் பெற்றவர்களிடம்கூடக் காண்பது அரிதாக இருக்கின்றது. நான் திரையில் பார்க்கிறேனே, புரிகிறதே என்பதுதான் இவர்கள் வாதம். ஆட்டம் பாட்டம் நிறைந்த, கேளிக்கைப் படங்களையே பார்த்துப் பார்த்து இதுதான் சினிமா என்ற கருத்து நம்முள் வேரூன்றிவிட்டது. சினிமாவின் சாத்தியக்கூறுகள் பற்றியோ நியதிகள் பற்றித் தெரிந்துகொள்ளவோ நாம் எந்த முயற்சியும் எடுப்பதில்லை.

அவ்வப்போது பரிசீலனைக் குழுக்கள் அமைத்து, இந்தத் தணிக்கை முறை பற்றி அலச அரசு முனைகிறது. ஆனால், அவர்களது எந்தப் பரிந்துரையும் நடைமுறைக்கு வருவதில்லை. இந்தக் குழுக்களும்  படத்தின் சாராம்சம் பற்றியோ சினிமாவைப் பற்றியோ அக்கறை காட்டியதில்லை. ஆனால், 1968-ல் நீதிபதி ஜி.டி.கோஸ்லா (காந்திஜி கொலை வழக்கை விசாரித்தவர்) தலைமையில் ஏற்படுத்தப்பட்ட பரிசீலனைக்குழு வேறுபட்டிருந்தது. தணிக்கை விதிகளைக் கடுமையாக விமர்சித்தது. “இவ்விதிகளைத் தீவிரமாகக் கடைப்பிடித்தால், ஒரு இந்தியப் படத்திற்குக் கூடச் சான்றிதழ் தர இயலாது” என்றது.

சினிமா தணிக்கை முறை, ஆக்கப்பூர்வமாக இயங்க வேண்டுமென்றால், அதைச் சார்ந்தவர்களுக்கு தலைவர் உட்பட, சினிமா எனும் ஊடகத்தின் இயல்புகளுடன் ஒரு பரிச்சயம் இருக்க வேண்டும். வெறும் எதிர்மறை அணுகுமுறையாக இருக்க வேண்டியதில்லை.