Published:Updated:

பக்கிரியும் பாடகனும்

பக்கிரியும் பாடகனும்
பிரீமியம் ஸ்டோரி
பக்கிரியும் பாடகனும்

ஜெயமோகன் - படம்: எல்.ராஜேந்திரன்ஓவியங்கள்: பிரேம் டாவின்ஸி, சந்தோஷ் நாராயணன்

பக்கிரியும் பாடகனும்

ஜெயமோகன் - படம்: எல்.ராஜேந்திரன்ஓவியங்கள்: பிரேம் டாவின்ஸி, சந்தோஷ் நாராயணன்

Published:Updated:
பக்கிரியும் பாடகனும்
பிரீமியம் ஸ்டோரி
பக்கிரியும் பாடகனும்

தோப்பில் முஹம்மது மீரான் என்னை முதன்முதலில் சந்தித்தபோது கேட்டது, “நீங்க பசீரைப் பாத்திருக்கேளா?” என்றுதான். அவருக்கு வைக்கம் முகம்மது பஷீர் முன்னுதாரண எழுத்தாளர். “பசீர் போல எழுத முடியாது...” என்று ஏக்கத்துடன் சொல்வார். தமிழில் மீரானுக்கு முன்னோடிகள் இல்லை. அவருடைய முன்னோடி பஷீர்தான். மாணவராக இருக்கையிலேயே அவருக்கு பஷீர் அறிமுகமாகிவிட்டார். “பஷீரை முதல்ல படிக்கிறப்பம் ஒரு தமாசக்காரன்னாக்கும் நினைச்சது. உள்ள போயி அவருக்கு உள்ள இருக்கப்பட்ட சூப்பிய பாக்கியதுக்கு பத்து இருபது வரியமாயிப்போட்டு” என்றார் மீரான். இருபதாண்டுகளுக்கும் மேலாக பஷீரை உபாசித்து வந்திருக்கிறார்.

பக்கிரியும் பாடகனும்

அவர் எழுதிய முதல் நாவலின் கைப்பிரதியை வாசித்த பின் சுந்தர ராமசாமி அவரிடம் சொன்னார்: “வைக்கம் முகம்மது பஷீரோட சாயல் நெறைய இருக்கு”. மலர்ந்துபோய் கைகூப்பிக்கொண்டே இருந்தார் மீரான். “ரொம்ப நல்ல விஷயம் அது... நல்ல தொடக்கம் இருக்கிறதைப்போல இலக்கியத்திலே பெரிய அதிர்ஷ்டம் ஒண்ணுமே கெடையாது” மீரான் கண்கலங்கினார். அதன் பின், அதை என்னிடம் சொன்னபோதும் கண்கலங்கினார். “பஷீர்னு சொல்லிப் போட்டாரே. பின்ன என்னவேணும்? அப்பமே நெறைஞ்சுபோச்சு கேட்டேளா?”

என்னிடம் சுந்தர ராமசாமி சொன்னார்:  “இலக்கியத்திலே இவரபோல பிளெஸ்ட் ஸோல் வேற கண்டதில்லை. மலையாளத்திலே நெறைய வாசிச்சிருக்கார். தமிழில ஒண்ணுமே வாசிச்சதில்லை. மலையாளத்திலே அவரு வாசிச்சது எல்லாமே அங்க உள்ள நல்ல இலக்கியங்களைத்தான். ஒருவரிகூட கமர்ஷியல் ரைட்டிங் படிக்காம இலக்கியத்துக்குள்ள வந்திட்டார்... எவ்ளவு பெரிய எனெர்ஜி சேவிங்! இங்க ஒருத்தர் நாகர்கோவில் வர்றதுக்கு திருவனந்தபுரம் போயி எர்ணாகுளம் வழியா மதுர வந்து திருநெல்வேலி வழியால்ல வந்து சேர வேண்டியிருக்கு.”

வணிக எழுத்தின் வழியாக இலக்கியத்துக்குள் வருவதன் மூன்று இடர்பாடுகள். வாசகர்களுக்கும் அது உண்டு. வணிக சினிமா வழியாக நல்ல சினிமாவுக்குள் செல்வதற்கும் இந்த இடர்பாடுகளைக் காண்கிறேன். ஒன்று, வாசிக்கும்போதே படைப்பு தன்னை மகிழ்விக்க வேண்டும், அந்த எழுத்தாளர் அதற்கு முயற்சி எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்னும் எதிர்பார்ப்பு. இரண்டு, எல்லாவற்றையும் பொதுவாகப் புழங்கும் அன்றாட மொழியிலேயே சொல்லிவிட முடியும் எனும் நம்பிக்கை. இலக்கியத்தில் மொழி என்பது சிந்தனையை, தயக்கத்தை, அகச்சிடுக்குகளை எல்லாம் சொல்வதற்குரியது என்றும் சொல்வதற்கு நிகராகவே அது சொல்லாமல் உணர்த்தவும் முயல்கிறது என்றும் தெரியாமலிருப்பது. மூன்று, இலக்கியம் என்பது ஒரு கருத்தைச் சொல்வது அல்ல, ஒரு நிகர்வாழ்க்கை அனுபவத்தை அளிப்பது என்னும் தெளிவில்லாமலிருத்தல்.

ஒட்டுமொத்த விகடனுக்கும் ஒரே ஷார்ட்கட்!

பக்கிரியும் பாடகனும்

இந்த மூன்று இடர்களினால் நல்ல படைப்புகளை நிராகரிப்பார்கள் வணிக எழுத்தின் வாசகர்கள். இலக்கியத்தின் நுட்பமான இடங்களைப் புரட்டிச் சென்றுவிடுவார்கள். தங்களுக்குத் தெரிந்ததை அதில் மீண்டும் எதிர்பார்ப்பார்கள். உண்மையின் கூர்மையைவிட தளுக்கு ஒழுக்கு ஆகியவற்றை விரும்புவார்கள்.

மீரான், பஷீரிலிருந்து தொடங்கி பிற அனைவரையும் வாசித்திருந்தார். மலையாளத்தில் கவிதைகள்கூட எழுதிப் பார்த்திருந்தார். “மலையாளத்தில் இவர மாதிரி பஷீரோட வாரிசுகள் யார்?” என்று சுந்தர ராமசாமி கேட்டார். நான் அப்போது அவருக்கு ஒரு நீண்ட கடிதம் எழுதியிருந்தேன். அந்தக் கடிதத்தின் உள்ளடக்கம் இன்னொரு கட்டுரையிலும் வந்தது. மலையாளத்தில் பஷீருக்கு இரண்டு வகையான மாணவர் வரிசை உண்டு. ஒரு சாரார், பஷீரின் அங்கதத்தையும் தத்துவ தரிசனத் தளத்தையும் முன்னெடுப்பவர்கள். முதன்மையானவர் வி.கே.என். பட்டத்துவிள கருணாகரன், ஓ.வி.விஜயன் ஆகியோரிலும் பஷீரின் தொடர்ச்சி உண்டு

இன்னொரு வகையினர், பஷீரின் ‘கள்ளமில்லா கதைசொல்லி’ ஆகத் தங்களை உருவகம் செய்துகொள்பவர்கள். பஷீரின் சமூகவிமர்சனத்தன்மை, கதாபாத்திரச் சித்திரிப்பு ஆகியவற்றைத் தொடர்பவர்கள். அனைத்துக்கும் மேலாக பஷீர் எனும் மனிதநேயரின் வழித்தோன்றல்கள். யு.ஏ.காதர் அவர்களில் முக்கியமானவர் வி.ஏ.ஏ.அஸீஸ், புனத்தில் குஞ்ஞப்துல்லா, டி.வி.கொச்சுவாவ என்று ஒரு நிரை அங்கே உண்டு. தோப்பில் இந்த வரிசையில் வரும் படைப்பாளி.

தோப்பிலின் முதல் நாவலான ‘ஒரு கடலோரக் கிராமத்தின் கதை’க்கு முன்னோடியாக அமைந்த சில நாவல்களை மலையாளத்தில் சுட்டிக்காட்ட முடியும். யூ.ஏ.காதரின் ‘சங்ஙல’ என்னும் நாவல். வி.ஏ.ஏ.அஸீஸ் எழுதிய ‘துறமுகம்’. ஓரளவுக்கு புனத்தில் குஞ்ஞப்துல்லாவின் ‘ஸ்மாரக சிலகள்’ [தமிழில் மீசான் கற்கள், தமிழாக்கம் குளச்சல் மு யுசுப்] இந்நாவல்களில் மீரான் வி.ஏ.ஏ.அஸீஸைப் படித்ததில்லை. நான் அவருக்குத் ‘துறமுகம்’ நாவலைத் தேடிப்பிடித்து அனுப்பினேன்.

மீரானில் எங்கே பஷீரைக் கண்டடைவது?  ‘கடலோரக் கிராமத்தின் கதை’யில் தபால்காரரிடம் சர்க்கரைப் பொங்கல் நிறைத்த தூக்குபோணியைக் கொடுத்து ‘சிந்தாமல் சிதறாமல்’ கொழும்புவில் இருக்கும் தன் கணவனிடம் சேர்ப்பித்துவிடும்படிச் சொல்லும் பெண், பஷீர் எழுதியிருக்கக்கூடிய கதாபாத்திரம். மீன் வெட்டி பிழைப்பு நடத்துபவர், கடும் வறுமையில் குழந்தைகளுக்கு மரவள்ளிக் கிழங்கு வாங்குவதற்காக, மீன்வெட்டும் கத்தியை விற்றுவிட்ட மறுகணமே, பெரிய மீன் வெட்டும் வாய்ப்பு வரும் தருணம் அதன் அபத்த தரிசனத்தால் எல்லா வகையிலும்  ‘பஷீரியன்’ எனப்படத் தக்கது.

பஷீரில் இருக்கும் ‘கதைசொல்லி’தான் மீரானிடமும் வாழ்கிறார். விரிவாக விவாதித்தால் வாசக ஆர்வம் குறையும். ஆனால், சில குறிப்பிட்ட கூறுகளைச் சுட்டிக்காட்டுவது வாசிப்பை விரிவடையச்
செய்யக்கூடும். பஷீரின் உரையாடல்கள் வழக்கமானவை அல்ல. அன்றாட வாழ்க்கையில் நாம் பேசுவது, பொதுவாகத் தொடர்சொற்றொடர்களாகத்தான். உதிரி ஒற்றை வரிகளாக அல்ல. ஆனால் பஷீர் அப்படித்தான் எழுதுவார். அந்த உரையாடல், ஹெமிங்வேயின் வழியாக உலகளாவ இலக்கியத்தில் பரவியது. பஷீர் ஹெமிங்வேயின் நல்ல வாசகர். அதை அவர் பதிவுசெய்திருக்கிறார்.

ஹெமிங்வேயின் உரையாடல் பாணி எங்கிருந்து வந்தது? அது போர்முனை உரையாடல். அவர் போர்ச் செய்தியாளர். அவருடைய பல நாவல்கள் போர்ப்புலம் கொண்டவை. பின்னர் அந்த உரையாடல் முறை, குறைவாகச் சொல்லி நிறைய உணரச் செய்வதற்கு உதவுவதை ஹெமிங்வே கண்டுகொண்டார். அது மேற்கத்திய விறுவிறுப்பு நாவல்களுக்குரிய அழகியலாக பின்னர் மாறியது.

தமிழில் ப.சிங்காரத்தின் நாவல்களில் அந்த உரையாடல் முறையை நாம் காணலாம்.

‘‘சோறு?”

“எங்காவது”

என்று ‘புயலிலே ஒரு தோணி’யில் வரும் உரையாடல் ஓர் உதாரணம். அசோகமித்திரன், ஜி.நாகராஜன் இருவரும் அந்த உரையாடலுக்காக முயன்றிருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களின் புனைவுப்புலத்திற்கு ஏற்ப அவ்வுரையாடல்களை மறுஆக்கம் செய்து பொருத்த அவர்களால் இயலவில்லை. 

பக்கிரியும் பாடகனும்

பஷீர் அதை அப்படியே மலையாளத்திற்குக் கொண்டுவந்தார். அவருடைய சமகால இலக்கியத் தோழர்கள் செகாவிலிருந்தும் மாப்பசானிலிருந்தும் ஊக்கம்கொண்டபோது பஷீர், ஹெமிங்வேயிலிருந்து தொடர்ச்சி கொண்டார் என்பது வியப்பானதுதான். ஆனால், பஷீரால் ஹெமிங்வே உண்ணப்பட்டு நன்கு செரிக்கப்பட்டார். பஷீரின் உரையாடல்களில் நேரடியாக ஹெமிங்வேயைக் காணவே முடியாது. அவை மாப்பிளாக் கலாசாரத்திற்குள் ஆழச் சென்றவை. அம்மக்களின் சொற்களின் மழுங்கலை மட்டும் அல்ல ஓசையைக்கூட எழுத்தில் கொண்டுவந்தவை. எந்த இலக்கிய அழகியலும் எங்கோ இருக்கும் இன்னொன்றின் தொடர்ச்சியே. மேதைகளில் அது முற்றாக அவர்களுடையது எனத் தோற்றமளிக்கிறது.

பஷீருக்கு அந்தச் சுருக்கமான உதிரி வரி உரையாடல்கள், அவருடைய கதைப்புலம் யதார்த்தமானது என நம்பவைக்கையிலேயே, யதார்த்தம் மீறிச்சென்று நுண்வாசிப்பை நிகழ்த்தும்படி வாசகனைச் செலுத்துவதற்கு மிகவும் பயன்பட்டன. அவருடைய ஆக்கங்களில் அந்தச் சுருக்கமான ஒற்றை வரி உரையாடல்கள் அவ்வப்போது கவித்துவம் கொள்கின்றன. சூஃபி தரிசனம் எழுகையில் விந்தையான முறையில் ஜென் மொழிகள் என உருமாறுகின்றன.

பஷீர், மலபார் மாப்பிளா கலாசாரத்தின் பதாகை. ஆனால் அவர் அவர்களின் வாழ்க்கையை எழுதவே இல்லை. தகழியை ‘குட்டநாட்டின் கலைஞன்’ என்று சொல்வதுபோல பஷீரை ‘மாப்பிளாக் கலாசாரத்தின் கதைசொல்லி’ என்று சொல்லமுடியுமா என்ன? பஷீர் ‘பஷீரின் கதைசொல்லி’ மட்டும்தான். எல்லா கதைகளிலும் அவரே நாயகன். அவருடைய வாழ்க்கை, அவருடைய சூழல். அவற்றில் மாப்பிளாக் கலாசாரமே கிடையாது. அவற்றினூடாக மலபார் மாப்பிளாக்களின் உணவு, உறவுகள் எதையும் உணரமுடியாது.

அதேசமயம், அவை பஷீரையும் காட்டவில்லை. அவை காட்டும் பஷீர் அல்ல உண்மையான பஷீர். வெவ்வேறு நினைவுக் குறிப்புகள் வழியாக எழும் பஷீர் முற்றாக இன்னொருவர். பஷீரின் அந்த சுயசரிதைத் தன்மைதான் அவருடைய மாபெரும் புனைவு. அவர் தன் தரிசனங்களை அகவயமாக நிகழ்த்திப் பார்க்கும் ஒரு களம் அது. வெளியே உள்ள மெய்வாழ்விலிருந்து சில தரவுகளை எடுத்துக்கொண்டு அவர் அதை உருவாக்கிக்கொள்கிறார்.

பக்கிரியும் பாடகனும்

மீரானிடம் பஷீரின் அந்த உரையாடல் முறை தொடர்வதை நாம் காணலாம். 

“அவன் இப்பம் காங்கிரசாக்கும்”

“அப்படீண்ணா”

“காந்திக்கெ கச்சி. வெள்ளக்கானுவளெ வெரட்டனுமெண்ணு செல்லுத கச்சி”

“ஓஹோ அப்படியா சங்கதி?”

“அவன் காங்கிரசானதினாலே நம்மொ முஸ்லிம்களெல்லாம் லீக்காவணும்”

“அதென்னவாக்கும் சங்கதி? மனசிலாவல்லியே….”

“ஜின்னாக்கெ கச்சி”

“நல்ல மூளைதான் ஹபீபே, ஜின்னா நம்மொ இஸ்லாமான ஆளுதானா?”

“பின்னே? பத்தரமாத்து!”

முழுக்க முழுக்க பஷீரியன் உரைநடை. இந்த உரையாடலை ஓ.வி.விஜயனின் ‘கசாக்கின் இதிஹாச’த்திலும், புனத்தில் குஞ்ஞப்துல்லாவின் ‘மீசான்கற்களி’லும்கூட காணலாம். பஷீரில் கள்ளமற்ற நகைப்பும் அவ்வப்போது கவித்துவமும் திகழ வழிவகுக்கும் இந்த உரையாடல், மீரானில் கூரிய விமர்சனத்திற்குரிய கருவியாக ஆகிறது. காந்தி இந்து, ஆகவே முஸ்லிம்கள் லீக் ஆகவேண்டும். ஜின்னா முஸ்லிம், ஆகவே அவர் பத்தரை மாற்று. இந்த வரிகளினூடாக இரு உள்ளங்கள் மட்டும் அல்ல, அவற்றை சுட்டிக்காட்டும் மீரானின் வலுவான கேலியும் வெளிப்படுகிறது.

துயர் மிக்க தருணங்களிலும் இதே மொழிதான்.

“எனக்கு உடுப்பு இல்லை.”

“உன் உடுப்பை துவைச்சு போட்டிருக்கு.”

“அது கிழிஞ்சது இல்லையா?”

“காலையிலே கிழிஞ்சதை தைச்சு தாறேன்.”

“தச்ச உடுப்ப போட்டுட்டுப் போனா பையங்க சிரிப்பாங்க.”

“வாப்பா இல்லாத உன்னைப் பாத்து சிரிச்சா சிரிக்கட்டும்.”

இவற்றினூடாகச் சொல்ல வேண்டிய அனைத்தையும் சுருக்கமாக உணர்த்த அவரால் முடிகிறது. பஷீரிலிருந்து மீரான் பெற்றுக்கொண்ட உதிரிச்சொல் உரையாடல்கள் அவருடைய நாவல்களை நுட்பான அகவெளிப்பாடு கொண்டவை ஆக்குகின்றன. கதைமாந்தர் பேசிச் செல்லும்போதே என்ன எண்ணுகிறார்கள், எதை உணர்கிறார்கள் என வாசகன் உய்த்துணரச் செய்கின்றன அவை. 

யதார்த்தவாத எழுத்தின் மிகப்பெரிய சுமையே யதார்த்தம்தான். தொடர்ச்சியாக இரு யதார்த்தவாதக் கதைகளை வாசித்தால் நம் உள்ளம் சலிப்புறுவதைக் காணலாம். ஏனென்றால், வாசிப்பென்பதே யதார்த்த அன்றாடத்திலிருந்து தப்புவதற்கான விழைவால்தான் நிகழ்கிறது. யதார்த்தவாத கதையில் உரையாடல்கள் யதார்த்தமாக இருந்தாக வேண்டும். அவற்றில் கவித்துவமும் தரிசனமும் எழ முடியாது, கூடாது. அவை எழாத மொழி நமக்கு விரைவிலேயே சலிப்பூட்டும். அச்சவாலை வெவ்வேறு வகையில் நல்ல படைப்பாளிகள் கடந்து செல்கிறார்கள். மீரான் கடந்துசெல்லும் வழி இது.

பஷீரின் இன்னொரு தனித்தன்மை மேலும் ஆர்வமூட்டுவது. பஷீர் கஸல் பாடல்களில் மிக ஈடுபாடுகொண்டவர். அவற்றின் கற்பனாவாதத் தன்மை அவரை மிகமிகக் கவர்ந்தது. அவர் வாசிக்க ஆரம்பித்தபோது, மலையாளத்தில் எழுதப்
பட்ட ‘அமிருதபுளினம்’, ‘மார்த்தாண்டவர்மா’ போன்ற கற்பனாவாத நாவல்களின் நடையையும் அவர் ரசித்திருந்தார். ஆனால் அவருடைய புனைவுலகில் அந்த வரிகளுக்கு இடமில்லை. ஆகவே அவை மெல்லிய பகடியாகத் திரிந்து அவருடைய படைப்புகளில் வெளிவந்தன. “அன்றும் சூரிய பகவான் தன் பொன்னொளிக் கிரணங்களைப் பரப்பியபடி வானில் எழுந்தான். கீழே பார்த்தான். வேறு விசேஷம் ஒன்றுமில்லை, எல்லாம் வழக்கம்போல” என்பதுபோன்ற வரிகள் ஓர் உதாரணம்.

ஆனால் பஷீரிடமிருந்து பெற்ற அந்த கற்பனாவாதச் சாயல்கொண்ட சூழல் விவரணையை மீரான் அப்படியே பயன்படுத்துகிறார். அவருடைய கதைகளின் சூழல், மிகமிக பின்தங்கிய மக்களால் நிறைந்தது. அழகு நிறைந்த இடங்களில்கூட வாழ்க்கை அழுகிக்கொண்டிருக்கிறது. பெரும்பாலான கதைகளில் வீழ்ச்சியையும் சிதைவையும்தான் அவர் எழுதினார். அந்தச் சித்திரிப்புகள் மீதான தொடர்பில்லாமல் அவருடைய இயற்கை வர்ணனைகள் நின்றிருக்கின்றன. பல நாவல்களில் அத்தியாயங்களின் தொடக்கத்தில் அதைக் காணலாம்.

உதாரணமாக, “மேற்கு வானத்தின் விலாப்பக்கத்தின் வழியே நழுவி இறங்குகின்ற கிழவன் சூரியனின் ஈற்றில் மலரும் சிவந்த சிரிப்பில், தென்னையின் தலைகள் குளித்து ஈரம் புலர்த்தி நின்றன” எனத் தொடங்குகிறது ஒரு கதை. [இறக்கை இழந்த பறவைகள்] இந்த வர்ணனைக்கும் கதைக்கும் தொடர்பே இல்லை.

ஆனால் தொடக்கம் முதலே இந்த வர்ணனைகள் அவருடைய புனைவுலகின் ஓர் இன்றியமையாத கூறு என எனக்குப் பட்டிருக்கிறது. 1986 வாக்கில் ஆ.மாதவன்,  ‘ஒரு கடலோரக் கிராமத்தின் கதை’யின் கைப்பிரதியைப் பற்றிப் பேசும்போது இதை ஒரு குறையாகச் சுட்டிக்காட்டினார். அன்று நான் சொன்னேன், அது அவர் ஒரு கதைசொல்லியாகத் திகழ்கையில் குறையாக இல்லை என்று. அவர் ஒரு கதைப்பாடகர். பச்சை உருமால்கட்டி ஆர்மோனியத்துடன் அமர்ந்து ஜின்னுகளையும் ஹூரிகளையும் பற்றிப் பாடுபவர். அந்தப் பாடலின் ‘எடுப்பு’கள் இந்த வர்ணனைகள். அவை ஓர் தூய யதார்த்தச் சித்திரிப்புக்குத்தான் அயலானவை. கதைசொல்லிக்கு அல்ல. அவனால் வானின் மகத்துவத்தைப் பற்றி பாடிவிட்டு தெருவின் சாக்கடையைச் சொல்லத் தொடங்க முடியும்.

பக்கிரியும் பாடகனும்

மீரானுக்கும் பஷீருக்குமான ஒரு முக்கியமான வேறுபாட்டைச் சுட்டி மேலே செல்லவேண்டும். ஒருவகையான முரண்விளையாட்டாகவே அதைச் சொல்லமுடியும். பஷீர் தன்வரலாற்றை எழுதியவர். மீரான் புறவாழ்க்கையைக் கதைசொல்லியாக நின்று எழுதியவர். பஷீரில் சமூகச்சித்திரிப்பே இல்லை. மீரானில் சமூகச்சித்திரிப்பே கதையென அமைகிறது. அவருடைய இலக்கே சமூகவிமர்சனம்தான். ஆனால் பஷீரின் தன்வரலாற்றில் பஷீர் இல்லை. அது பெரும்பாலும் புனைவு. மீரானின் சமூகசித்திரத்தின் அடியில் எப்போதும் கூரிய விமர்சனத்துடன் மீரான் இருந்துகொண்டிருக்கிறார். புனைவுக்கு அடியில் அது பெரும்பாலும் நிகழ்ந்த உண்மைகளால் ஆனது.

பஷீரைத் தொடர்ந்துவந்த இலக்கியவாதிகள், பஷீரிடமிருந்து வேறுபடுவது அவர்கள் புறவயமாகப் பார்த்து எழுத ஆரம்பித்தமை யால்தான். யு.ஏ.காதர், வி.ஏ.ஏ.அஸீஸ், புனத்தில் குஞ்ஞப்துல்லா போன்ற அனைவருமே இஸ்லாமியச் சமூகவாழ்க்கையின் சித்திரத்தை அளிக்க முயன்றார்கள். யூ.ஏ.காதரின் ‘சங்கல’, வி.ஏ.ஏ.அஸீஸின்  ‘துறமுகம்’, புனத்திலின் ‘மீசான் கற்கள்’ என இப்படைப்புகளில் பெரும்பாலானவை இஸ்லாமியச் சமூக அமைப்பின் வீழ்ச்சியை அல்லது வளர்சிதை மாற்றத்தைச் சித்திரிப்பவை. ஒரு பெரிய இஸ்லாமியக் குடும்பத்தின் சரிவை காட்டும் நாவல் ‘சங்ஙல’. ஒரு காலகட்டமே மறைவதை  ‘மீசான் கற்கள்’ காட்டுகிறது. ஆலப்புழா துறைமுகத்தின் வீழ்ச்சியுடன் அதை நம்பி வாழ்ந்த இஸ்லாமிய வணிகர்களின் வாழ்வும் பண்பாடும் மறைவதை வி.ஏ.ஏ.அஸீசின்  ‘துறமுகம்’ காட்டுகிறது.

தோப்பிலின் நாவல்களும் இதே பாணியிலானவைதான். ‘ஒரு கடலோரக் கிராமத்தின் கதை’யே வீழ்ச்சியின் சித்திரிப்புதான். ‘சாய்வுநாற்காலி’ மேலும் தெளிவாக அச்சரிவைச் சித்திரிக்கிறது. செயலற்று, துருவேறி அழியும் இஸ்லாமியச் சமூகத்தை நோக்கி, பரிவும் விமர்சனமும் எள்ளலும் துயருமாக அவை பேசுகின்றன. அவற்றின் போலிநடிப்புகள், சுயஏமாற்று தல்கள், தேங்கி நின்றமையால் எழும் வன்மங்கள், பிறச் சமூகங்களுடனான பூசல்கள் ஆகியவற்றை விரிவாகச் சித்திரிக்கின்றன. இந்தச் சமூகச் சித்திரிப்புப் பரப்பில் கதைசொல்லியில் பஷீர் வாழ்கிறார். அவர் இந்த வாழ்க்கைக்கு அப்பால் இதை ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கும் கண்கொண்டி ருக்கிறார். ஊருக்கு ஒதுக்குப்புறமாக இருக்கும் தர்காவில் ஊரை நோக்கிப் புன்னகைத்தபடி வாழும் சூஃபி பக்கிரி பஷீர். அங்கே ஆர்மோனியத்துடன் வந்தமர்ந்த பாடகர் தோப்பில்.

2. மேலும் சரியான காலண்டர்


மீரானுக்கு முன் இஸ்லாமிய வாழ்க்கையைத் தமிழிலக்கியத்தில் எழுதியவர்கள் இல்லையா? இலக்கியச் சூழலில் இல்லை. வணிக இலக்கியச் சூழலில் இரண்டு பெயர்களைச் சொல்லலாம். கருணா மணாளன், ஜே.எம்.சாலி. இருவருமே அன்றைய பிரபல இதழ்களில் எழுதியவர்கள். எழுதிக் குவித்தவர்கள் என்று சொல்லலாம். அவர்கள் எழுத்தின் போதாமைகள் சில உண்டு. அவற்றில் வணிகச்சூழலில் எழுதிய மையால் அமைந்தவை முதன்மையானவை. அவற்றை எளிய வாழ்க்கைச் சித்திரங்கள் என்று மட்டுமே சொல்லமுடியும். வாசகனுக்கான இடைவெளிகள் அற்றவை. ஆசிரியரே மையக்கருத்தைச் சொல்லி முடிப்பவை. வாசகர்கள் பொதுவாக ஏற்றுக்கொள்ளும் விழுமியங்களை முன்வைப்பவை.

அவற்றுக்குமேல் உள்ள போதாமை என்பது இஸ்லாமியத் தன்னுணர்வு எனலாம். தாங்கள் இஸ்லாமியர், சிறுபான்மையினர், ஆகவே பெரும்பான்மையினருக்குத் தங்களைப் பற்றி நல்லெண்ணம் உருவாக வேண்டும் என்னும் நோக்கம்கொண்டவை அப்படைப்புகள். ஆகவே மிகமிகக் கவனமாக மிகச்செயற்கையான ஒரு சித்திரத்தை அவை அளித்தன. பெரும்பாலும் எல்லா இஸ்லாமியக் கதைமாந்தரும் மிக நல்லவர்கள். சின்னச் சின்ன சிக்கல்கள்கூட புரிந்துணர்வு இன்மையால் வருபவை, கதைக்குள்ளேயே அவை தீர்ந்தும்விடுகின்றன. ராவுத்தர் மரைக்காயர் என்றாலே அன்பானவர்கள், நல்லவர்கள் என்றே அக்கதைகள் காட்டின

அன்றைய இஸ்லாமியர் அல்லாத எழுத்தாளர்கள் இஸ்லாமியர் பற்றி ஒரு சித்திரத்தை எழுதினார்கள். அவையும் மிகமிகக் கவனமாக எழுதப்பட்டவை. இஸ்லாமிய உணர்வுகளைப் புண்படுத்த லாகாது என்னும் கவலைகொண்டவை. ஆகவே இஸ்லாமியர் எப்படித் தங்களை முன்வைத்தார்களோ அதை அப்படியே வாங்கிக்கொண்டு அவற்றை அப்படியே அவர்களுக்குத் திரும்ப அளித்தன.  பிரபஞ்சனின் ‘பாயம்மா’, ‘யாஸ்மின் அக்கா’ போன்ற கதைகளைச் சுட்டிக்காட்டலாம். இதைப்போன்ற ஒரு தளுக்கான, எங்கும் படாத எழுத்துகளின் சூழலில்தான் மீரான் எழுந்துவந்தார். ‘அவருடைய இலக்கிய இடம் அவர் நுழைந்த அரைமணி நேரத்திலேயே முடிவாகிவிட்டது’ என்று ஒருமுறை சுந்தர ராமசாமி சொன்னார்.  ஏனென்றால், அவர் ஒரு முன்னோடி. தமிழின் நவீன இஸ்லாமிய இலக்கியம் அவரிடமிருந்துதான் தொடங்குகிறது.

மீரான் தன் இடத்தை, தன் பணியை உணர்ந்து எழுத வந்தவர் அல்ல. அவர் எழுத வந்தது இலக்கியத்திற்காகவும் அல்ல. 1989-ல் அவரை நேரில் சந்தித்தபோது, அவர் தான் எழுத வந்தமைக்கான காரணமாகச் சொன்னது ஒன்றே ஒன்றுதான். “நெறைய அனுபவிச்சாச்சு. அதையெல்லாம் எழுதல்லேண்ணா ரோகம் வந்து செத்துப்போயிடுவேண்ணு தோணிச்சு”. மீரான் அவருடைய சொந்த ஊரான தேங்காய்ப்பட்டினத்தில் இஸ்லாமிய மத-சமூக அமைப்புக்கு எதிரானவராகப் பார்க்கப்பட்டார். ஒருவகை ஒதுக்குதல் அவருக்கிருந்தது. அவர் நெல்லைக்கு இடம்பெயரவும் அதுதான் காரணம் எனச் சொல்லியிருக்கிறார்.

பக்கிரியும் பாடகனும்

பழைய அமைப்புமேல் மீரான் கொண்ட ஒவ்வாமையும் அவருடய எதிர்ப்பும் மிக வெளிப்படையானவை. அவருடைய நாவல்கள் அவற்றை மிக நேரடியாகப் பேசுபவை. அவர் எளிய மக்கள் மேல் கனிவுகொண்டவர். அவரை 1989-ல் நாகர்கோவில் ‘நெய்தல்’ இலக்கியக் கூட்டத்தில் அறிமுகம்செய்து பேசும்போது, சுந்தர ராமசாமி அழுத்தமாகச் சுட்டிக்காட்டியது இதுதான். அவருடைய புனைவுலகை உருவாக்கும் மையமான உணர்ச்சி, எளிய மக்கள்மேல்கொண்ட கருணை. அவர் அவர்களில் ஒருவராகத் தன்னை உணர்கிறார் - அவர்களின் அனைத்து உணர்வுகளையும் தானும் அடைகிறார்.

ஆனால், சமூகநிலை என்ற அளவில் அவர் அவர்களில் ஒருவர் அல்ல. இரு தலைமுறைக்கு முன்னரே ஓரளவு பொருளியல் மேம்பாடும் குடும்ப மேன்மையும் அமைந்துவிட்ட குடியைச் சேர்ந்தவர்தான். தன் வாழ்விலும் அவர் வளமாகவே இருந்தார். அவரில் எழுந்த அந்தக் கருணை, ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் குரல் அல்ல. தன்னியல்பாலேயே ஒடுக்கப்பட்டவர்களைச் சார்ந்து எழும் படைப்பாளியின் தன்னிலை அது.

மீரான், அம்மக்கள்மேல் கொண்ட கருணை, அவர் எழுதிய அனைத்துக் கதைகளிலும் வெளிப்படுகிறது. அம்மக்களின் வறுமையை எளிமையாகவும் அறியாமையை கள்ளமின்மையாகவும் காட்டுகிறது அக்கருணை. அவர் அம்மக்களை நோக்கி எப்போதும் புன்னகைக்கிறார். சாலையில் அவர்களைக் கண்டால் அன்புடன் ஓரிரு சொல் பேசாமல் கடந்துசெல்லமாட்டார் என்பதுபோல. மீண்டும் மீண்டும் அவர்களின் பசியைக் கவனிக்கிறார் மீரான். வயிற்றுப்பசி அளவுக்கேகூட உடலின் பசியைக்கூட. ‘ஒரு கடலோரக் கிராமத்தின் கதை’யில் ஒரு பெண் கதாபாத்திரத்தின் தற்கொலை பற்றிய கேள்வி எழுந்தபோது மீரான், ‘அவளுக்க பசி அது... பசிய அடக்க அங்க வழியில்ல. அதனால செத்தா” என்று பதில் சொன்னதை நினைவுறுகிறேன்.

எளிய மக்களின் வாழ்க்கை என்பது அன்றாடப் போராட்டம். உணவுக்காக, உறைவிடத்திற்காக, சமூக இடத்திற்காக, குழந்தைகளின் எதிர்காலத்திற்காக. அந்த மக்களுக்கு அதற்கப்பால் பொருளுள்ள ஏதுமில்லை. கடவுள், மதம், அரசு, சமூகம் எல்லாமே அதன்பொருட்டுதான். அவர்களின் எல்லா வேண்டுதல்களும் அதை எண்ணியே. எல்லாச் சார்புநிலைகளும் அதன்பொருட்டே. அந்த மக்கள்மேல் வரலாறு முழுக்கச் செலுத்தப்படும் ஒடுக்குமுறையின், அதன்விளைவான வன்முறையின் சித்திரம் மீரானின் நாவல்களில் வெளிப்படுகிறது.

இரு வகையானது அந்த வன்முறை. ஒன்று நேரடியான அடக்குமுறை. இன்னொன்று செயற்கையாக உருவாக்கப்படும் பூசல்கள் வழியாக அவர்கள் ஒருவரோடொருவர் மோதவிடப்பட்டு உருவாக்கப்படும் வன்முறை. ‘ஒரு கடலோரக் கிராமத்தின் கதை’, முதல் வன்முறையைச் சித்திரிக்கிறது.  ‘துறைமுகம்’ இரண்டாவது வன்முறையைச் சித்திரிக்கிறது. மீரானின் கதாபாத்திரங்களில், அச்சூழலுக்கு அப்பால் பார்வை எழுந்து மெய்யைக் காணும் கண்கொண்ட கதைமாந்தர் சிலர் உண்டு. ‘ஒரு கடலோரக் கிராமத்தின் கதை’யில் வரும் மஹ்மூது, மெஹ்பூப் முதலிய கதைமாந்தர்கள் உதாரணம். அவர்களினூடாக மீரான் அம்மக்களை நோக்கிப் பேசுகிறார். அவர் கண்டவற்றை முன்வைக்கிறார்.

இஸ்லாமியச் சமூகத்தின் பழைமையான அதிகாரம் எப்படி கட்டமைக்கப் பட்டிருக்கிறது என்பதை மீரான் ‘ஒரு கடலோரக் கிராமத்தின் கதை’யில் காட்டுகிறார். பொருளியல் அதிகாரம் தன் சுரண்டலுக்காக மதத்தைக் கையாள்கிறது. மத அமைப்பை, பொருளியல் மேலாதிக்க அமைப்பு கையடக்கி, தன் கருவியாக ஆக்கிக்கொள்கிறது. வடக்கு வீட்டில் அகமதுக் கண்ணு முதலாளி அவ்வகையில் ஓர் உதாரணக் கதாபாத்திரம். அவருடைய அதிகாரம்  ‘முகம்மது முஸ்தபா இம்பிச்சிசிக் கோயாத் தங்ஙள்’ போன்ற மத அதிகாரம் கொண்டவர்களால் உருவாகிறது.

‘தங்கள்’ என்றால், முகமது நபியின் நேரடிக் குருதிவழியில் வந்தவர்கள் என்று கேரளத்தில் பொருள். முகமது நபியின் வழிவந்த மாலிக் தினார் இபுனு, கேரளத்தில் 108 மசூதிகளை அமைத்ததாகத் தொன்மம். அதிலொன்று தேங்காய்ப்பட்டிணத்திலும் அமைந்தது எனப்படுவதுண்டு. ‘தங்கள்’கள் அந்தக் குருதிமரபைச் சொல்லிக் கொள்வதனாலேயே மத அதிகாரம் கொண்டவர்கள். செல்வம், காமம் எனத் திளைக்கிறார்கள். [இன்றும்கூட கேரளத்தில் இவர்களின் அதிகாரம் கேள்விக்கு அப்பாற்பட்டதுதான்] அவர்களைப் பயன்படுத்திக்கொண்டு நிலக்கிழார்கள் தங்கள் அதிகாரத்தை நிறுவிக்கொள்கிறார்கள். ஏழை மக்கள்மேல் தங்கள் சுரண்டலை நிகழ்த்துகிறார்கள். அகமதுகண்ணு முதலாளி, மசூதியின் தொழுகைக்குத் தன் தலைப்பாகையைக் கொடுத்தனுப்பும் காட்சியில், மதமும் நிலப்பிரபுத்துவ அதிகாரமும் இணைந்திருக்கும் நிலையைக் காட்டுகிறார் மீரான்.

இந்த அதிகாரத்தை எதிர்க்கும் இரண்டு குரல்கள் ‘ஒரு கடலோரக் கிராமத்தின் கதை’யில் உள்ளன. ஒன்று, மஹ்மூது. சுறாப்பீலி வியாபாரம் செய்பவரான மஹ்மூது, இஸ்லாமுக்குள்ளிருந்து எழும் சீர்திருத்தக் குரல். அவருடைய எதிர்ப்பு, பெரும்பாலும் குரானையும் ஹதீஸுகளையும் அடிப்படையாகக்கொண்டது. சுரண்டலுக்கு இஸ்லாமிய மதம் பயன்படுத்தப்படுகிறது, இஸ்லாமிய மதத்தின் அடிப்படைகளில் அதற்கு இடமில்லை என மஹ்மூது நினைக்கிறார். பள்ளிவாசலின் இமாமைக்கூட ஓர் இஸ்லாமியன் சார்ந்திருக்க வேண்டியதில்லை, தொழுகை நிகழ்த்தக்கூட இஸ்லாமிய அமைப்பின் தேவை இல்லை, குர்ஆனின் ஆணைகளுக்கு அவன் கட்டுப்பட்டால் போதும் என வாதிடுகிறார். இமாம் இல்லாமல், ஊர்விலக்கு செய்யப்பட்ட நிலையில் தானே தன் மகளுக்கு மணம் செய்விக்கிறார். அப்படிச் செய்ய மத ஒப்புதல் உண்டா என நாகர்கோவில் கூட்டத்தில் கேட்கப்பட்டபோது, ஹதீஸுகளில் அதற்கு ஒப்புதல் உண்டு என்றும் அந்நிகழ்ச்சி உண்மையில் நிகழ்ந்ததே என்றும் மீரான் பதில் சொன்னதை நினைவுகூர்கிறேன்.

இன்னொரு எதிர்ப்புக்குரல் மெஹ்பூப். அவர் இஸ்லாமியர்களுக்கு ஆங்கிலக் கல்வியை அளிக்க முன்வந்தவர். காஃபிர் பள்ளி என அழைக்கப்பட்டு, அது கடுமையாக எதிர்க்கப்படுகிறது; எரிக்கப்படுகிறது. ஆனால் அந்தக் கல்வி, அம்மக்களை வறுமையிலிருந்தும் மிடிமையிலிருந்தும் விடுதலை செய்யும் என அவர் நம்புகிறார்.  அவர் மனைவி, நாகரிக உடைகளை அணிகிறார். அவர் அச்சமூக மக்களின் எதிர்ப்பை மீறி அவர்களுக்காகப் போராடுகிறார்.

தனிப்பட்ட முறையில் மீரானிடம் இவ்விரு கதைமாந்தரின் பண்புநலன்களும் உண்டு. அவருக்கு ஆங்கிலக் கல்வி இஸ்லாமியச் சமூகத்தை மேம்படுத்தும் என்ற ஆழ்ந்த நம்பிக்கை உண்டு. நவீன நாகரிக வாழ்க்கைதான் அவர் குடும்பத்திலும் இருப்பதைக் கண்டிருக்கிறேன். அதேசமயம், அவர் பின்னாளில் மெல்ல மெல்ல மஹ்மூது நோக்கி நகர்ந்தார் என்றும் தோன்றுகிறது. சாகித்ய அகாடமி விருது பெற்றபின், அவரை இஸ்லாமியச் சமூகம் ஓர் ஆளுமையாக ஏற்றுக்கொண்டு அவர் சொற்களுக்குச் செவிசாய்க்கத் தொடங்கியபோது, இந்த மாற்றம் அவரில் உருவாகியிருக்கலாம்.

ஆனால் மீரான், இஸ்லாமியப் பழைமைவாதத்திற்கு எதிராக எழுப்பிய விமர்சனக் குரல்கள் வழியாக அவர் அடிப்படைவாதப் பார்வைகளைச் சென்றடையவில்லை. குர்ஆனை ஆதார நூலாக விளக்கி, அதைக்கொண்டே இஸ்லாமியர்களை தனிமைப்படுத்தி, தனி அரசியலும் தனிச் செயல்பாடுகளும் கொண்டவர்களாக ஆக்கும் வஹாபிய- சலாஃபிய இயக்கங்களுக்கு எதிரானவராகவே அவர் இறுதிவரை திகழ்ந்தார். நான் இறுதியாக அவரைச் சந்தித்த நாளில்கூடக் கடுமையான விமர்சனங்களை முன்வைத்தார். வேறு பலரும் இதைப் பதிவுசெய்தி ருக்கிறார்கள். நவீன அடிப்படைவாதத்திற்கு எதிரான மீரானின் குரல், அழுத்தமாக வெளிப்படும் ஆக்கம் அவருடைய பிற்கால ஆக்கமான ‘அஞ்சுவண்ணம் தெரு’.

‘அஞ்சுவண்ணம் தெரு’, தொன்மையான வரலாறுகொண்டது. பீரப்பா என்னும் சூஃபி ஞானியின் நினைவுகளைப் பேணுவது. அங்கே இஸ்லாமிய அடிப்படைவாதத்தைப் பேசும் தௌகீதுவாதிகள் வெளியிலிருந்து நுழைகிறார்கள்.  அஞ்சுவண்ணம் தெருவின் ஆன்மிகப் பொக்கிஷமாக இருக்கும் தக்கலை பீரப்பா பாடல்களும் ஆலீம் புலவரின்  ‘மொஹராஜ்மாலை’ என்ற காவியமும் அவர்களால் இறைவனுக்கு இணைவைப்பாகக் கருதப்படுகின்றன. அவற்றைப் பாடுபவர்கள் நெறிதவறிய வர்களாக வசைபாடப்படுகிறார்கள். தொழுகைகளை மாற்றுகிறார்கள். புதிய மசூதிகள் உருவாகின்றன. சமூகம் இரண்டு பிரிவாகப் பிரிந்து மோதுகிறது. மெல்ல மெல்ல ஒரு காலகட்டமே மூழ்கி மறைகிறது.

‘அஞ்சுவண்ணம் தெரு’ நாவலில் மீரான் இந்தக் காலமாற்றத்தைச் சித்திரிக்கிறார். வாப்பா அஞ்சுவண்ணம் தெருவின் பழைமைவாதத்தால் சலிப்புற்று வஹாபிய கருதுகோள்களை நோக்கிச் செல்கிறார். அல்லாஹ் அன்றி அஞ்சவேண்டிய தொன்றுமில்லை என்ற வரியை தன் வழியாகக் கொள்கிறார். ஓர் உருவெளிக் காட்சி, நாவலின் இறுதியில் வருகிறது. உறுதியான வஹாபிய நோக்கு கொண்டவரான வாப்பா, தன் ஆத்மாவுக்குள் மரபுவாதியான மோதினாரைக் காண்கிறார். அவருடன் இணைந்துகொள்கிறார்.  அதுவே அந்நாவலில் மீரான் சென்றடையும் இடம் எனலாம்.

மீரான் எப்போதும் தன்னை இஸ்லாமியர் என்றே அடையாளப்படுத்திக்கொண்டவர். மதத்தின் சாரமான ஆன்மிகம் மனிதாபிமானமே என நம்பியவர். பழமைவாதமும் அடிப்படைவாதமும் இரு எல்லைகளில் அதற்கு எதிரானவை என நினைத்தவர். அவருடைய காலண்டர் பாவா என்னும் கதையை ஓர் உருவகமாகச் சுட்டலாம். காலண்டர் பாவா என அழைக்கப்படும் பெரியவர்தான் ஊரில் பிறைநோக்கிச் சொல்பவர். “பொய் சொல்லாதவர், கண்ணால் கண்டதை ஒளிவுமறைவின்றிச் சொல்லக்கூடிய நேர்மையாளர். இவர் பேச்சுக்குச் சாட்சிகள் தேவையில்லை’ எனக் கதைசொல்லி சொல்கிறார்.

பெருநாளுக்குப் பிறை பார்க்க வேண்டும். குன்று ஏறிச் செல்கிறார்கள். பிறை தெரியவில்லை. ஆனால், காலண்டர் பாவா ஊரின் ஏழை மக்களை எண்ணிப் பார்க்கிறார். அவர்களின் மகிழ்ச்சி ஒத்திப்போடப்படும். பலருக்கு இழப்புகள் ஏற்படும். உணவுக்காகக் கொல்லப்படுவதற்காகக் கட்டிவைக்கப்பட்டி ருக்கும் உயிர்களின் துயரம் மேலும் ஒருநாள் நீளும். கொண்டாட்டத்தின் ஆசையில் குழந்தைகள் “பிறை கண்டாச்சே! பிறை கண்டாச்சே!” எனக் கூச்சலிடுகின்றன. காலண்டர் பாவாவும் “ஆமா பிறை கண்டாச்சே” என்று சொல்லிவிடுகிறார்.

எளிய மனிதர்களுக்காகக் கடவுளிடமே ஒரு சமரசம் செய்துகொள்ளும் காலண்டர் பாவாவுடன் மீரானை இணைத்துக் கொள்கிறேன். அது மதத்தை மீறுவதுதான், மதத்தின் சாரம் நோக்கிய பயணமும் கூடத்தான். மனிதர்களின் காலண்டர்களைவிட அல்லாவின் காலண்டர் மேலும் துல்லியமானது எனக் காலண்டர் பாவா அறிந்திருந்தார்.