ஓர் அவதாரத்தின் கதை: இருவேறு வடிவங்கள்

திருமாலின் அவதாரமான நரசிம்ம அவதாரத்திற்கு வேதங்களில் எவ்வித ஆதாரங்களும் இல்லை என்றும் இக்கதை ஆந்திர, ஒரியப் பகுதிகளில் வழங்கிய பழங்குடி மக்களின் சிங்க வழிபாட்டு மரபொன்று வைதிக மதத்தில் உள்வாங்கப்பட்டு இந்துமயமாக்கப்பட்ட ஒன்றே என்றும் பல்வேறு சான்றுகளின் அடிப்படையில் அறிஞர்கள் வாதிடுகின்றனர். திருமாலின் அவதாரங்களின் எண்ணிக்கையும் வரிசைமுறையும் காலத்துக்குக் காலமும் பனுவலுக்குப் பனுவலும் வேறுபட்டு வந்துள்ளன. மகாபாரதம், தேவிபாகவதம், கூர்ம புராணம், பத்ம புராணம், மத்ஸ்ய புராணம், ஹரிவம்சம், சிவபுராணம், ஸ்கந்த புராணம், பாகவத புராணம், பிரம்ம புராணம், விஷ்ணுதர்மோத்தர புராணம், லிங்க புராணம், விஷ்ணு புராணம் ஆகிய வடமொழிப் புராணங்களில் இந்த அவதாரக் கதை இடம்பெறுகிறது. இவற்றிலும் பாகவத புராணம், விஷ்ணு புராணம் ஆகிய இரண்டு புராணங்களிலேயே நமக்கு இன்று பொதுவாகத் தெரியவருகிற பக்திச்சுவை அதன் உச்சநிலையை எய்துகிறது.

 தமிழில் கம்பனின் இராமாயணமும், செவ்வைச்சூடுவார் மற்றும் அருளாளதாசர் இயற்றிய பாகவத புராணங்களும் வடமொழி பாகவத புராணத்தை அடியொற்றியே எழுதப்பட்டுள்ளன.

தமிழில் சங்க இலக்கியத்தில் பரிபாடலிலேயே (பாடல் 4) நரசிம்ம அவதாரக் கதை இடம்பெறுகிறது. கடுவன் இளவெயினனார் பாடிய கடவுள் வாழ்த்தில் சுருக்கமாகக் கூறப்படும் இக்கதை, பிற்காலத்தில் ஆழ்வார்களின் பாசுரங்களில் ஆங்காங்கே இடம்பெறுகிறது. பொய்கையாழ்வார், பூதத்தாழ்வார், பேயாழ்வார், திருமழிசையாழ்வார், நம்மாழ்வார், திருப்பாணாழ்வார், பெரியாழ்வார், ஆண்டாள், திருமங்கையாழ்வார் ஆகியோர் பாசுரங்களில் இதைக் காணலாம். அறுபதுக்கு மேற்பட்ட இடங்களில் நாலாயிர திவ்வியப் பிரபந்தத்தில் இக்கதை பற்றியக் குறிப்புகள் இடம்பெறுவதாக ராஜு காளிதாஸ் எழுதுகிறார்.

எனினும், கம்பனின் ராமாயணமே இக்கதையை ‘இரணியன் வதைப் படலம்’ என்கிற தனியொரு படலமாக விரித்துரைக்கிறது. தமிழ் பாகவதப் புராணங்களைக் காட்டிலும், கம்பனே இக்கதையை நாடகத்தன்மையோடு விவரிக்கிறான். கம்பனின் இராமாயணம் திருவரங்கத்தில் அரங்கேறியபோது, வால்மீகியில் இல்லாத இக்கதையை ராமாயணத்தினுள் புகுத்த வேண்டிய தேவையென்ன என்று அவையிலிருந்த அறிஞர்கள் ஆட்சேபித்ததாகவும், பிறகு அங்கிருந்த மேட்டழகிய சிங்கர் அதைக் கொண்டாடி வரவேற்ற பிறகே அதை அங்கீகரித்ததாகவும் கம்பன் வாழ்க்கை பற்றிய செவிவழிக் கதைகள் கூறுகின்றன. பிற்காலத்தில் ராமாநுச நாவலரின் பத்மோத்தர புராணம், வடமலையப்ப பிள்ளையின் மச்ச புராணம், அதிவீரராம பாண்டியின் கூர்ம புராணம் ஆகியவையும் இக்கதையைக் கூறுகின்றன. ராமாநுச நூற்றந்தாதி, திருக்கடிகை நரசிங்கப்பெருமாள் அந்தாதி, திருவேங்கடத்து மாலை, நூற்றெட்டுத் திருப்பதி அந்தாதி ஆகிய வைணவ நூல்களும் இக்கதையைக் குறிப்பிடுகின்றன. பல்வேறு தலபுராணங்களிலும் இக்கதை இடம்பெறுகிறது. இவை தவிர, கீர்த்தனை வடிவிலும், நாட்டார் கதைப்பாடல் வடிவிலும் பல நூல்கள் இக்கதையைப் பேசுகின்றன. பத்துக்கும் மேற்பட்ட இசைநாடகப் பனுவல்களும் இந்த அவதாரக் கதை குறித்து எழுதி நடிக்கப்பட்டுள்ளன.

சில்லறைப் பிரபந்தங்கள் அல்லது சிற்றிலக்கியங்கள் என்று அழைக்கப்படும் இலக்கிய வகைமை சார்ந்த நூல்களில் பரணியும் ஒன்று. செருக்கள வஞ்சி, களவழி ஆகிய பிரபந்தங்கள் போர் குறித்தவை எனினும், பரணியே பிரபந்தங்களில் சிறப்புற்று வளர்ந்த இலக்கிய வகை ஆகும். இடைக்காலத்துப் பரணிகளில் கலிங்கத்துப் பரணி, தக்கையாகப் பரணி, சூரவதைப் பரணி (திருச்செந்தூர்ப் பரணி), இரணியவதைப் பரணி, பாசவதைப் பரணி, அஞ்ஞவதைப் பரணி, மோகவதைப் பரணி ஆகியவையே முக்கியமானவை. இவற்றில் கலிங்கத்துப் பரணி மட்டுமே குலோத்துங்கச் சோழன் கலிங்க நாட்டின் படையெடுத்துச் சென்ற வரலாற்று நிகழ்வைக் குறிக்கும் பரணியாகும். இரணியவதைப் பரணி, தக்கயாகப் பரணி, சூரவதைப் பரணி ஆகியவை புராணச் சம்பவங்களை அடிப்படையாகக்கொண்டவை. பாசவதைப் பரணி, அஞ்ஞவதைப் பரணி, மோகவதைப் பரணி ஆகியவை மனித மனத்துள் நடக்கும் போர் குறித்த உருவக வடிவிலான தத்துவார்த்தப் பரணிகளாகும். இவற்றில் ஆசிரியர் பெயர் தெரியாத இரணியவதைப் பரணி ஒரு முக்கியப் பனுவலாகும். 12 அல்லது 13-ம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய இரணியவதைப் பரணி, பதினான்கு பகுதிகளாக வகுக்கப்பட்டுள்ளது. முதற்பகுதி, பல்வேறு தெய்வங்களைப் பாடும் கடவுள் வாழ்த்தாகும். இரண்டாம் பகுதியான ‘கடைதிறப்பு’, காதலும் ஊடலும் பற்றிப் பேசுவது. நூலின் பிற்பகுதியில் இடம்பெறும் போர்க்களத்தின் கொடூரங்களுக்கு முற்றிலும் முரணான பகுதியிது. வீட்டினுள் இருந்துகொண்டு கதவைத் திறக்க மறுக்கும் பெண்கள் குறித்தது இது. காமச்சுவை நிரம்பிய இப்பகுதியில் இடம்பெறும் பெண்கள் யார், யார் அவர்களைக் கதவு திறக்கச் சொல்கின்றனர், ஏன் அவர்களும் அப்பெண்களும் அவ்வாறு நடந்துகொள்கின்றனர் என்பது பற்றி அறிஞர்களிடையே கருத்து வேறுபாடுகள் நிலவுகின்றன. அறிஞர்கள் சிலர் இங்கு நிகழ்வது கவிக்கூற்றே என்றும், போரில் வெற்றிபெற்ற வீரர்களைக் குறித்து ஆவலோடு காத்திருக்கும் அவர்களின் மனைவிமாருக்கு அறிவிக்க கவிஞனே பேசும் பேச்சு என்றும் கருதுகின்றனர். இப்பார்வையில் உள்ள பிரச்னை என்னவெனில், இரணியவதைப் பரணியில் இடம்பெறும் பெண்கள் சாதாரணப் பெண்களல்ல. மாறாக, அவர்கள் தேவமகளிர். அறிஞர்களில் வேறொரு சாரார் போர்க்களத்திலிருந்து திரும்பிய வீரர்கள் கதவைத் தட்ட, நீண்டகாலப் பிரிவின் காரணமாய் ஊடல்கொள்கிற மனைவிமார் கதவைத் திறக்க மறுக்கின்றனர் என்கிறார்கள். இங்கே, கவிஞன் தலையிட்டு, கடந்தகாலக் காமக்கணங்களை நினைவூட்டி, அந்தப் பெண்களைக் கதவைத் திறக்க வற்புறுத்துவதாய்க் கூறுகின்றனர். இப்பார்வையில் உள்ள பிரச்னை என்னவெனில், வீரர்கள் ஏற்கெனவே திரும்பிவிட்டார்கள் எனில், அவர்கள் பேசாது கவிஞன் ஏன் பேச வேண்டும் என்பதாகும். வேறு சில அறிஞர்கள் இதை ஒரு சட்டக உத்தியாகக் காண்கின்றனர். பெண்களில் சிலரே பிற பெண்களைக் கதவைத் தட்டி உறக்கத்திலிருந்து எழுப்புவதாகக் கூறுகிறார்கள். இப்பெண்களெல்லாம் பிறகு கூடி, காளி கோயிலுக்குச் சென்று, நிகழ்ந்து முடிந்த பெரும்போரையும் அதில் ஈட்டிய வெற்றியையும் ஆடிப்பாடிக் கொண்டாடி மகிழ்வதாய்க் கொள்கின்றனர். இக்கடைசிப் பொருள்கோடலே பொருத்தமானதாய்த் தோன்றுகிறது. ஏனெனில், பிறிதோர் இலக்கிய வகையான பாவை இலக்கியத்தில் இவ்வாறு பெண்கள் வீடு வீடாய்ச் சென்று, உறங்குகிற பெண்களை எழுப்பிப் பாவை நோன்பு நோற்பதாய் அமைவது யாவரும் அறிந்த ஒன்றே.

மூன்றாம் பகுதி, பாலை நிலத்தை வருணிக்கிறது. வறண்டு கிடக்கும் அந்நிலத்தில் வாழும் பறவைகளையும் விலங்குகளையும் சுட்டிய பிறகு,  தாங்க முடியாத வெக்கையினால் மனிதர்கள் வாழ முடியாத அந்த நிலத்தைப் பேசுகிறது. அடுத்த பகுதி, அங்குள்ள ஒரு காளி கோயிலை வருணிக்கிறது. நரபலியால் சிதைந்துகிடக்கும் மனித உடல்கள் சித்திரிக்கப்படுகின்றன. காபாலிகர்கள் போன்ற ஒருசிலரே இங்கு வாழ்கின்றனர். ஐந்தாம் பகுதியில், காளியின் தெய்வ வடிவு நுட்பமாக விவரிக்கப்படுகிறது. காளியின் துணைவர்களான கூளிகளின் கொடூரப் பசி பேசப்படுகிறது. இப்பகுதியில் பல்வேறு வகைப்பட்ட கூளிகளும் பேய்களும் அவற்றின் தோற்றங்களும், செயல்களும் கூறப்படுகின்றன. பின்வரும் பகுதியான ‘பேய்முறைப்பாட்டில் பேய்கள் தங்கள் பசியையும் பட்டினியையும் காளியிடம் முறையிடுகின்றன. ஒரு வயதான பேய், இரணியனின் வல்லமையையும் கொடுங்கோலாட்சியையும் பற்றிப் பேசும்போது, பிற பேய்கள் அச்சமுற்று நடுங்குகின்றன. காளியோவெனில், ‘திருமால் விரைவில் இரணியனை வதம்செய்து உலகங்களைக் காப்பார்’ என்கிறாள். அச்சமயம், சோதிடத்தில் வல்ல பேயொன்று தான் கண்ட கனவை விவரிக்கிறது. அதைக் கேட்டதும் காளி, ‘இரணிய சம்ஹாரம் நெருங்கிவிட்டதன் அறிகுறி அது’ என்கிறாள். போரின் முடிவில் பேய்களுக்குத் தக்கதொரு விருந்து கிடைக்கும் என்று அறிவிக்கிறாள். பேய்கள் இதைக் கேட்டுப் பெருமகிழ்வு கொள்கின்றன.

‘திருஅவதாரம்’ என்கிற அடுத்த பகுதியில் காளி, வயதான ஒரு பேயை அழைத்துத் திருமாலின் பெருமையையும் அவதாரச் சிறப்பையும் எடுத்துரைக்கச் சொல்கிறாள். அடுத்து வருகிற இரண்டு பகுதிகள் இரணியனுக்கும் நரசிம்மத்துக்கும் இடையே நடக்கும் போரைக் கொடூரமான வகையில் சித்திரிக்கின்றன. போரின் வன்முறையும், பேரழிவும் இவற்றில் தெற்றெனப் புலனாகின்றன.

போர் குறித்த இவ்விரிவான சித்திரிப்புக்குப் பிறகு, எதிர்பாராத நகைமுரண் சார்ந்த ஒரு விஷயம் இடம்பெறுகிறது. நரசிம்ம அவதாரம் பற்றிய புராணக் கதைகளில் வேறெங்குமே காணாத அபூர்வமான ஒரு விஷயம் பேசப்படுகிறது. நரசிம்மம், பிரகலாதன் கண்ணெதிரிலேயே அவன் தகப்பனான இரணியனைக் கொன்றழித்த செயலுக்கு வருத்தம் தெரிவித்துத் தன்னைப் பொறுத்தருள வேண்டுகிறது.

“தாதையை நீயும் காணச்
சலத்தினால் தவறு செய்த
பேதைமை நம்பால் உண்டு, இப்
பிழையை நீ பொறுத்தி”

இங்கு, மேற்படி போரை நாடகீயமாகச் சித்திரிக்கும் கம்பன்கூடப் போரின் வன்முறையையும் அதன் விளைவான பேரழிவையும் சற்றே மழுப்பலாய்ப் பேசிடினும் பிரம்மன் வன்முறை அளவு கடக்கும்போது நரசிம்மத்திடம் “இவ்வுருவம் வல்லே படைத்தால் வரம்பின்மை வாராதோ” என்று கூறுவதாய் அமைப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. கம்பன் இரணியன் வதைப்படலம் 264, 265-ம் பாடல்களில் நரசிம்மத்தின் அழிவுச் செயலை, தயவுதாட்சண்யமின்றி எல்லா உயிர்களையும் எடுத்து விழுங்குவதை, பிரளயத்தின்போது நரசிம்மம் அவ் உயிர்களைத் தன் தெய்வ உடலினுள் வைத்துக் காப்பாற்றுவதாகப் பாடுகிறான். மேலும், ஒரு பறவை அடைகாப்பதுபோல அவ்வுயிர்களைக் காத்துப் புதிதான ஒரு படைப்புச் செயலுக்கு வித்திடுவதாய்ச் சித்திரிக்கிறான். இரணியவதைப் பரணியோவெனில், இத்தகைய எந்தச் சமாதானங்களையும் முன்வைக்காது, போரை அதனளவில் கொடூரமான ஒன்றாகவே காட்டுகிறது. போரையும் போர்வீரா்களையும் சித்திரிக்கும் பரணி இலக்கிய வகைமையில், நரசிம்மம் மன்னிப்புக் கேட்பதும் தன் செயலுக்கு வருந்துவதும் வேறெங்கும் காணாத தனித்துவமான ஆக்கமாகும்.

நூலின் இறுதிப் பகுதியில், பிற பரணி நூல்களைப்போலவே பேய்கள் போர்க்களத்தில் மாண்டுகிடக்கும் வீரர்களின் உடல்களையும் விலங்குகளின் உடல்களையும் சமைத்து உண்டு, ஆடிப்பாடி மகிழ்வது நகையுணர்வு தோன்றச் சித்திரிக்கப்படுகிறது. மாபெரும் இவ் உண்டாட்டின் இறுதியில் பேய்கள் நரசிம்மத்தை வாழ்த்திப் பாடுகின்றன.

பரணி நூல்களில் பொதுவாகவும், இரணியவதைப் பரணியில் குறிப்பாகவும் இடம்பெறும் பேய்களின் கொண்டாட்டம் எதைக் குறிக்கிறது என்பது பற்றி க.கைலாசபதியிலிருந்து ஜார்ஜ் ஹார்ட் வரை பல்வேறு அறிஞர்கள் கருத்துரைத் திருக்கின்றனர். இவர்களில் தெ.பொ.மீனாட்சிசுந்தரன் கூறுவதே பொருத்தமானதாய்த் தோன்றுகிறது. தெ.பொ.மீ, ‘போர்க்கள உண்டாட்டு என்பது, உண்மையில் போரின் கொடூரமான யதார்த்தத்தை வாசகனுக்குப் பரிச்சயப்படுத்தி சகஜமாக்குகிற ஓர் இலக்கிய உத்தியே ஆகும்’ என்கிறார்.  ‘போரின் கொடூரங்களையும் வன்முறை களையும் மென்மையாக்குவதற்கான ஒரு வழிமுறை இது. சமூகத்தில் அன்றாட வாழ்வின் சுவையான செயல்களைப் போரின் கொடூரங்களோடு ஒப்பிட்டு அவற்றின் உக்கிரத்தைத் தணிப்பதற்கான உத்தியே இது’ என்கிறார். எல்லோரும் விரும்புகிற உண்டாட்டு, பேய்களின் உண்டாட்டாகப் பரணியில் இடம்பெறும்போது, நாம் போரின் வெம்மையையும் வன்முறையையும் மறந்துபோகிற சுவையான ஒன்றாக அது அமைந்துவிடுவதைக் காணலாம்.

அடுத்ததாக நான் விவாதிக்கவிருப்பது, கருநாடக இசைப் பேராளுமைகளில் ஒருவரான தியாகையர் தெலுங்கில் எழுதிய பிரகலாத பக்த விஜயமாகும். தியாகையர் எழுதிய மூன்று நாடகங்களில் இதுவே முக்கியமானதாகும். நரசிம்ம அவதாரக் கதையை நாடகமாக எழுதுவதும் நடிப்பதும் தஞ்சைப் பகுதியில் நீண்ட காலமாய் நிலவிவந்திருக்கிறது. தஞ்சை நாயக்க மன்னர் விஜயராகவ நாயக்கர் (1633-1673) பிரகலாத மகாநாடகம் என்றொரு நாடகத்தை எழுதினார். அவர் எழுதிய பன்னிரண்டு நாடகங்களில் இதுவே மிகப் புகழ்பெற்றதாய் விளங்கியது. அதைத் தொடர்ந்து தெலுங்கிலும் தமிழிலும் இவ் அவதாரக் கதை ஏராளமான ஆசிரியர்களால் இயற்றப்பட்டிருக்கிறது.

தியாகையரின் நாடகம் இன்று நிகழ்த்தப்படுவதில்லை. எப்போதேனும் அது நிகழ்த்தப்பட்டதா என்பதும் சரிவரத் தெரியவில்லை. ஆனால், நாடகப் பனுவலிலேயே ஆசிரியர், ‘அபிநயமும் இசையும்கொண்டு நாடகமாக நிகழ்த்தப் படுவதற்கானதே அது’ என்று குறிப்பிடுகிறார்.

தியாகையரின் ராமபக்தி இந்நாடகம் முழுவதும் விரவிக்கிடக்கிறது. நாடகத்தின் தொடக்கத்திலேயே தியாகையர், தன்னை ராமபிரம்மத்தின் புதல்வன் என்று அழைத்துக்கொள்கிறார். உண்மையில், பனுவலில் பல இடங்களில் பிரகலாதன் திருமாலின்மேல் கொண்ட பக்தி ராமபக்தியாகவே வெளிப்படுகிறது. இராமாயணத்தில் வரும் பாத்திரங்களும் சம்பவங்களும்கூடச் சிற்சில இடங்களில் இடம்பெறக் காணலாம். இராம அவதாரம் நரசிம்ம அவதாரத்திற்குப் பிந்தியது என்பதைக்கொண்டு பார்த்தால், இது காலவழுவாய்த் தோன்றலாம். ஆனால், உண்மையில், தியாகையரது பனுவலின் அடிநாதம் பக்தியே. அவரைப் பொறுத்த அளவில் இராமனே திருமால். எனவே, அவரது நாடகத்தில் நரசிம்ம அவதாரக் கதை ஒரு விசித்திரமான புதிய வடிவை எய்துகிறது. அதில் இரணிய வதைப் பரணியில் வரும் வன்முறையும் பேரழிவும் விவரிக்கப்படுவதில்லை. ஏன், இரணியனோ நரசிம்மமோகூடக் கதைமாந்தர்களாக இடம்பெறுவதில்லை. பிரகலாதனின் சொற்கள் மற்றும் நினைவுகள்மூலமே அவன் தந்தை இரணியன் அவனுக்கு இழைத்த வாதைகளை மறைமுகமாக அறிகிறோம். திருமாலின்மேல் கொண்ட பக்தியும் அதன் விளைவாக பிரகலாதன் அடையும் ஆனந்தமுமே நாடகத்தின் மையப்பொருளாகும். தியாகையர் தன்னைப் பிரகலாதனோடு இனங்கண்டு கொள்கிறார். பிரகலாதனோவெனில், இராமன் வடிவிலான திருமாலோடு தன்னை இனங்கண்டுகொள்கிறான். இவ் இனங்காணல் எந்த அளவிற்கு அணுக்கமும் நெருக்கமும் கொண்டதாய் இருக்கிறதெனில், நாடக ஆசிரியர் சிலசமயம் பிரகலாதன் பேருக்குப் பதிலியாகத் தன் பெயரையே குறிப்பிடுகிறார்.

நாடகம் ஐந்து பகுதிகளாக வகுக்கப்பட்டிருக்கிறது. முதல் பகுதி இராமன், விஸ்வக்சேனர், சரஸ்வதி, நாரதர், துளசிதாசர், புரந்தரதாசர், ராமதாசர், பாண்டுரங்கர், நாமதேவர், ஞானதேவர், சகாதேவர், ஜெயதேவர், துகாராம், நாராயண தீர்த்தர் ஆகியோரை வாழ்த்துவதாக அமைகிறது. பிறகு வருவது விநாயகர் பிரவேசம். அடுத்தாற்போல் சூத்திரதாரியும் துவாரபாலகனும் பிரவேசித்து ஓர் உரையாடல்மூலம் நாடகத்தை அறிமுகப்படுத்துகின்றனர். இதன்பிறகு தொடங்கும் கதையில் இரணியன் உத்தரவுப்படி பிரகலாதன் நாகபாசத்தினால் கட்டப்பட்டுக் கடலினுள் எறியப்படுகிறான். கடலினுள் மூழ்கும் பிரகலாதனை சமுத்திரராஜன் வரவேற்று, தன் அரண்மனைக்கு இட்டுச் செல்கிறான். பிரகலாதன் கருடனைத் துதிக்க, கருடன் வந்து நாகபாசத்திலிருந்தும் அதன் நச்சிலிருந்தும் அவனை விடுவிக்கிறது.

சமுத்திரராஜனிடம் திருமாலை அடையும் மார்க்கத்தைப் பிரகலாதன் கேட்க, அவன் திருமாலை நோக்கித் தியானிக்கும் வழிமுறையைச் சொல்கிறான். அப்போது நாரதர் வந்து தோன்றுகிறார். பிரகலாதனின் பக்தியை உணர்ந்துகொண்ட திருமால், பூமியை நோக்கிப் புறப்படுவதைத் தெரிவிக்கிறார். ஓயாது தியானித்துக்கொண்டிருக்கும் பிரகலாதன், ஒருகட்டத்தில் நம்பிக்கையிழந்து மயங்குகிறான். அக்கணமே திருமால் அங்குத் தோன்றி அவனை அரவணைக்கிறார். பேரானந்தமுற்ற பிரகலாதன் ஆடிப்பாடுகிறான். ‘என்ன வரம் வேண்டும்?’ என்று திருமால் கேட்க, ‘அவரைச் சேவிப்பது தவிர வேறொன்றும் வேண்டா’மென்று பிரகலாதன் பதிலிறுக்கிறான். பிரகலாதனின் தீவிர பக்தியும் ஆணவமின்மையும் திருமாலை ஈர்க்கின்றன. பிரகலாதனைவிட்டுத் திருமால் பிரியும் நேரம் வருகையில், அவன் பெருத்த வேதனையுற்றுத் திருமாலோடு ஒன்றிவிட ஏங்குகிறான். அவன் விருப்பப்படியே திருமால் மீண்டும் திருமகளோடு இணைந்து தோன்றிக் காட்சிதருகிறார். இந்திரன், நாரதர், முனிவர்கள், சமுத்திரராஜன் ஆகிய அனைவரும் அப்பெருங்காட்சியைக் கண்டுகளிக்கின்றனர். சூரியன் உதிப்பதுடன் நாடகம் நிறைவுறுகிறது.

தியாகையரின் நாடகமல்லாத மற்ற பாடல்களில் இடம்பெறும் பக்திச்சுவை, இந்நாடகம் முழுவதும் விரவியிருக்கக் காணலாம். பிரகலாதன் கதையைக் கூறும் நாடகங்களில் வழமையாய் இடம்பெறும் வகையிலான சம்பவங்களோ, கதைமாந்தர்களோ இதில் இடம்பெறுவ தில்லை. சொல்லப்போனால், நாடகத்தின் மையமாக ஒரு முரணோ மோதலோ எங்குமில்லை. மேலும், பிரகலாதனின் பக்தியைப் பற்றிப் பேசுகையில் தியாகையர் ஒருவகையில் அப்பாத்திரத்தைப் பெண்மையாக்கம் செய்கிறார். உண்மையில், ஓரிடத்தில் இராமனுக்கேற்ற சீதையாகத் தன்னை ஏற்றருள வேண்டுமென அவன் வேண்டுவதாய் வருகிறது. பிறிதோரிடத்தில், தன் சுமங்கலித் தன்மையின் அடிப்படையே திருமால்தான் என்று அவன் கூறுவதாய் வருகிறது. தவிரவும், இரண்டாவது முறை திருமால், பிரகலாதனுக்குக் காட்சி கொடுக்கும்போது, அவர்கள் ஆரத் தழுவிக்கொள்வதென்பது காதலர்களின் கலவி அணுக்கத்தை நினைவூட்டுகிறது. இதுவே பிரிவின் வேதனையைக் களைந்து, பிரகலாதனுக்கு மாறாத பேரின்பத்தை அளிக்கிறது.

தியாகையரின் நாடகம், பக்தன் தன் இஷ்டதெய்வத்தின்மேல் கொள்ளும் பக்தியினால் அவன் பெறும் அதிகாரத்தைக் காட்டுகிறது. தான் வேண்டும்போது தன்னை நோக்கித் தன் தெய்வத்தை அழைக்க இயலுகிற ஆற்றலை விளக்குகிறது. பிரகலாதனின் காதல் செறிந்த பக்தி, தொடக்கத்தில் திருமகள் தடுத்தபோதும்கூட பிரகலாதனை நோக்கிச் செல்ல திருமாலை வற்புறுத்துகிறது. ஒருமுறை காட்சி தந்த பின்பும், தொலைதூரத்து வைகுண்டத்துக்குத் திரும்பிச் சென்றுவிட முடியாத அளவிற்கு பிரகலாதனின் பக்தி அதிகாரம் வலுவுற்றிருக்கிறது. ஒரேயடியாக பக்தனும் தெய்வமும் இரண்டறக் கலந்து ஒன்றிவிடுகிற இறுதிநிலைதான் தியாகையரது பக்திப் பனுவலின் சாராம்சமாகும்.

பக்தியை அதன் எல்லைவரை கொண்டுசெல்லும் இந்நாடகத்தில் அவதாரம் என்பது எவ்வாறு தேவையற்றதாகிவிடுகிறது என்பதைப் பால் ஹாக்கர், டெபோரா சாய்ஃபர் ஆகிய அறிஞர்கள் சுட்டிக்காட்டியுள்ளனர். இவ்விஷயத்தில் தியாகையர் விஷ்ணு புராணத்தை அடியொற்றிச் செல்வதாய்த் தோன்றுகிறது. விஷ்ணு புராணத்தில் இறுதி வாதையான கடல் வாதையிலிருந்து மீண்டு, பிரகலாதன் வெளிவருகையில், திருமால் நரசிம்மமாகவன்றி, கிருஷ்ணனாகக் காட்சி தருகிறார். தியாகையரின் நாடகம், இக்கதைக்கூறை எடுத்துக்கொண்டு ஆழ்கடலில் பிரகலாதன் புரியும் தியானத்தின் மூலமாக அதை விரித்துரைக்க முனைகிறது. நாடகத்தில் இடம்பெறும் பாத்திரமான சமுத்திரராஜன் நாரதரைப்போலப் பிரகலாதனுக்கு ஒரு குருவாக அமைவது தியாகையர் செய்யும் ஒரு புதுமை. தஞ்சை வட்டாரத்தில் இரணிய நாடகம் நடைபெறும் பல்வேறு ஊர்களில் நாரதரும், சமுத்திரராஜனும் என்கிற இவ்விரு கதைமாந்தர்களின் தன்மைகள் இணைந்த கந்தருவன் ஒருவன் இடம்பெறுகிறான். இவனே பிரகலாதனைக் கடல் வாதையிலிருந்து காப்பவன். தமிழ் மச்ச புராணத்தில் கருடன் பிரகலாதனை நாகபாசத்திலிருந்து விடுவிக்க, அவன் உடலோடு இணைத்துக் கட்டப்பட்டிருக்கும் பெரும்பாறைகளை வருணன் அகற்றுகிறான். இப்பனுவலிலும் திருமால் பிரகலாதனுக்குக் காட்சி தந்து, நரசிம்ம அவதார வடிவெடுத்து இரணியனைச் சம்ஹாரம் செய்து பிரகலாதனை அரசுக் கட்டிலில் அமர்த்துவதாய் வாக்களிக்கிறார்.

ஆனால், தியாகையரின் நாடகத்தில் பிரகலாதனின் தீவிர பக்தியும் ஆழ்கடல் தியானமும் மற்றெல்லாவற்றையும்விட முக்கியத்துவம் பெற்றுவிடுகின்றன. சமுத்திரராஜனேகூட முதற்பகுதியிலும் இறுதிப் பகுதியிலும் மட்டுமே இடம்பெறுகிறான். விஷ்ணு புராணத்திலும் வேறு நாடகப் பனுவல்களிலும் தன் தந்தையின் பாவங்களைப் பொருத்தருள வேண்டுமென்று திருமாலிடம் வரம் கேட்கும் பிரகலாதன், இங்கு திருமாலுக்குத் தொண்டு செய்யும் ஒரே வரத்தையே வேண்டுகிறான்.

இங்கு இன்னொன்றையும் குறிப்பிட்டாக வேண்டியிருக்கிறது. ஒருவகையில் பார்த்தால், பிரகலாதனுக்குத் திருமால் அளிக்கும் தரிசனமும், மொத்த ஆழ்கடல் கதையுமேகூட அவன் கனவுபோல் தோன்றுகிறது. கடலானது கனவுலகோடு தொடர்புடையது என்பதை உளவியலாளர்கள் பலரும் சுட்டியுள்ளனர். நாடகத்தின் இறுதியில் சூரியன் உதயமாவதும் இதைக் குறிப்பதாகலாம். பிரகலாதன் திருமாலை நோக்கித் தியானிப்பதும் திருமால் வந்து காட்சிகொடுப்பதும் வடமொழிப் புராணங்களில் படிப்படியாய் உருப்பெறுவதாகும். பிரகலாதனின் தியானம், முதலில் ஹரிவம்சத்தில் இடம்பெற்றுப் பிறகு விஷ்ணு புராணத்தில் விரிவாக்கம் பெறுகிறது. தியாகையரின் நாடகத்தில் இவ்விஷயம் ஒரு வளர்ந்த நிலையை எய்தி, நாடகத்தின் பெரும்பகுதியை நிரப்புவதைக் காணலாம். இதன் விளைவாக, இரணிய நாடகத்தின் மையக் கதைமாந்தர்களும் இன்றியமையாச் சம்பவங்களும்கூட இதில் இடம்பெறவில்லை. ஏற்கெனவே கூறியதுபோல, இங்கு திருமாலின் நரசிம்ம அவதாரமே தேவையற்றதாகிவிடுகிறது.

தியாகையரின் நாடகத்தில் பக்திச்சுவையே அதன் அடிநாதமாய் அமைகிறதெனில், இருபதாம் நூற்றாண்டில் எழுந்த பாரதிதாசனின் இரணியன் அல்லது இணையற்ற வீரன் என்கிற நாடகம் முற்றிலும் பக்தியற்றதாய் அமைகிறது என்பதைக் காட்டிலும் பக்திக்கு எதிரானதாகவே அமைகிறது. திராவிட இயக்கம் சார்ந்த நாடகங்களில் முதல் முக்கிய நாடகமான இது 1934-ல் முதன்முதலாக மேடையேற்றம் கண்டது. 1948-ல் இந்நாடகம் தடைசெய்யப்பட்டு, 1971-லேயே தடைநீங்கியது. தியாகைரின் அதீத பக்திப் பனுவலுக்கு முற்றிலும் மாறாக, இரணியனை மாவீரனாகக் காட்டும் இந்நாடகம், அவதாரக் கதையையே பொய் என்கிறது. அது விரிவாகப் பேசப்பட வேண்டிய வேறொரு கதை.