அரசியல் சினிமாக்களும், சினிமாக்களின் அரசியலும்

பொ துவாக ‘அரசியல் சினிமாக்கள்’ எனப் பேசப்படுபவற்றை, புரிந்துகொள்ளப் படுபவற்றை மூன்றாகப் பிரிக்கலாம். அவை, சமகால அரசியல் நிகழ்வுகளைத் திரைக்கதையாக மாற்றும் சினிமாக்கள்... ‘இட ஒதுக்கீட்டால்தான் திறமை அழிந்துவிட்டது’, ‘பள்ளிகளில் சாதி கேட்பதால்தான் சாதி ஒழியவில்லை’, ‘ஊழல் மட்டுமே ஒரே பிரச்னை’ என்று பொதுப்புத்தியை மய்யமாகக்கொண்டு அமைந்த சினிமாக்கள்... கம்யூனிசம், திராவிடம், தமிழ்த்தேசியம், தலித்தியம், பெண்ணியம் எனக் குறிப்பிட்ட அரசியல் கருத்தியலை அடிப்படையாகக்கொண்ட சினிமாக்கள்.

நடப்பு அரசியல் செய்திகளை அடிப்படையாகக்கொண்டு படங்களை இயக்கிய வெற்றிகரமான இயக்குநர்

. என்று ஆர்.கே.செல்வமணியைச் சொல்லலாம். ‘புலன் விசாரணை’, ‘கேப்டன் பிரபாகரன்’, ‘குற்றப்பத்திரிகை’ எனப் பிரபலமான அரசியல் நிகழ்வுகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட இந்தப் படங்கள் கருத்தியல் சார்ந்த படங்கள் அல்ல.

பொதுப்புத்தியை அடிப்படையாகக் கொண்ட படங்களுக்குச் சரியான எடுத்துக்காட்டு, ஷங்கர். தூய்மைவாதப் பிராமணியமும் தேசப்பற்று என்ற பெயரில் இந்துத்துவமும் இவர் படங்களின் அடிப்படை. ‘ஜென்டில்மேன்’ முதல் ‘அந்நியன்’ வரை ஷங்கர் இயக்கிய படங்கள் அனைத்தும் பொதுப்புத்தி அடிப்படை யிலான சினிமாக்களே. இத்தகைய கருத்தியல் மனநிலையைப் பொதுப்புத்தி யிலிருந்து எடுத்து மீண்டும் பொதுப்புத்தியில் ஆதிக்கக் கருத்தியல் மனநிலையை வளர்ப்பதில் இவை பெரிதும் பங்காற்றுகின்றன. மணிரத்னம் ‘ரோஜா’, ‘பம்பாய், ‘உயிரே’, ‘இருவர்’ என்று நேரடியாகவே பிராமணிய, இந்துத்துவச் சார்புப் படங்களை எடுத்ததோடு ஷங்கரைப்போல் பொதுப்புத்தி சார்பில் எடுத்த படம், ‘ஆயுத எழுத்து’. ஊழலற்ற தூய்மைவாதத்தை முன்வைக்கும் பாவனையில் திராவிட அரசியல்வாதியை வில்லனாகச் சித்திரிக்கும் படம் அது.

. திராவிட இயக்கச் சினிமாக்களுக்குப் பிறகு, சமூக - அரசியல் பிரச்னைகளை மய்யப்படுத்திய சினிமாக்களை உருவாக்கியவர்கள் என்று ஒரு பட்டியலைத் தயாரித்தால் பாலச்சந்தர், பாரதிராஜா, பாலுமகேந்திரா, மணிவண்ணன், வேலு பிரபாகரன், சீமான், எஸ்.பி.ஜனநாதன், வெற்றிமாறன், செல்வராகவன், ராம், சுசீந்திரன், பாலாஜி சக்திவேல், பிரம்மா, ராஜூமுருகன், கார்த்திக் சுப்புராஜ், கோபி நயினார், பா.இரஞ்சித், மாரி செல்வராஜ், லெனின் பாரதி என ஒரு நீண்ட வரிசை உருவாகும்.

தமிழ் சினிமாவின் வடிவத்தையும் இயங்குதிசையையும் மாற்றிய பாரதிராஜா, வறுமை, வேலையில்லாத் திண்டாட்டம் ஆகியவற்றைச் சித்திரிக்கும் ‘நிழல்கள்’, சாதி- மதத்தை மீறும் காதலின் வலிமையைச் சொல்லும் ‘அலைகள் ஓய்வதில்லை’, அரசியல் கட்சிகளின் சுரண்டலுக்கு ஆளாகும் இளைஞர்களின் வாழ்வைச் சொல்லும் ‘என் உயிர்த் தோழன்’, சனாதனத்தின் இறுக்கத்தை விமர்சனத்துக்கு உள்ளாக்கிய ‘வேதம் புதிது’, பெண்சிசுக் கொலைக்கு எதிராகப் பேசிய ‘கருத்தம்மா’ எனப் பல அரசியல் சினிமாக்களை எடுத்தார். ஒரு கட்டத்துக்குப் பிறகு, தேவர் சமுதாய வாழ்வியலைச் சித்திரிப்பது என்ற பெயரில், அச்சமூகத்தின் பெருமிதம் பேசும் சினிமாக்கள் பாரதிராஜாவிடமிருந்து வரத் தொடங்கின. பாலச்சந்தரின் படங்கள் பெண்ணிய பாவனையில் பெண்களைப் பிள்ளை பெறும் இயந்திரங்களாகவே சித்திரித்தன. சினிமாக்களில் அரசியல் பேசும் சந்தர்ப்பங்களிலும், திராவிட இயக்க வெறுப்பு, பிராமணியச் சார்பு ஆகியவையே இவர் படங்களில் பிரதிபலித்தன. பாலுமகேந்திரா தமிழின் முக்கியமான இயக்குநர் என்றாலும், இரண்டு மனைவிகள் சிக்கலைச் சித்திரித்த அளவுக்கு அவரின் படங்கள், அரசியல் சிக்கல்களைப் பேசவில்லை என்பது உண்மை. ‘மறுபடியும்’, ‘ராமன் அப்துல்லா’, ‘தலைமுறைகள்’ என்ற மூன்று படங்களே அரசியலை அடிப்படையாகக்கொண்ட படங்கள். ‘ராமன் அப்துல்லா’ வழக்கமான மதநல்லிணக்க சினிமாக்களின் வரிசையில் நகைச்சுவை இழையோடிய படம் என்ற அளவில் எடுத்துக் கொள்ள முடியுமே தவிர, ஆழமான அரசியல் பார்வை கொண்ட சினிமா என்று சொல்லமுடியாது. ‘மறுபடியும்’ படம் மட்டுமே ஒரு பெண்ணின் சுதந்திர வெளி குறித்து அரசியல் தெளிவுடன் பேசியது. அவரது கடைசிப் படமான ‘தலைமுறைகள்’, அடுத்தத் தலைமுறை இளைஞர்கள் தமிழ்ப்பற்றையும் தமிழர் பண்பாட்டு விழுமியங்களையும் கைவிட்டு வெகுதூரத்துக்குச் செல்லும் துயரத்தைச் சித்திரித்தது.

பாரதிராஜாவின் சீடராக இருந்து, மார்க்ஸியம், பெரியாரியம், அம்பேத்கரியம், தமிழ்த்தேசியம் ஆகியவற்றில் ஆர்வம் கொண்ட மணிவண்ணின் ‘இனி ஒரு சுதந்திரம்’, ‘அமைதிப்படை’, ‘ஆண்டான் அடிமை’ போன்ற படங்களைத் திராவிட இயக்க சினிமாக்களின் நீட்சி என்று சொல்லலாம். இந்தப் படங்களில் திராவிடக் கட்சிகள் குறித்த விமர்சனங்கள் இருந்தபோதும், இந்திய ஆட்சி அதிகாரம், தேசிய அரசியல், பிராமணியம், சாதியம், ஆணாதிக்கம் ஆகியவை குறித்தும் பகடியுடன்கூடிய கடுமையான விமர்சனங்கள் இருக்கும்.

. வேலுபிரபாகரனின் ‘கடவுள்’, ‘புரட்சிக்காரன்’ இரண்டும் திராவிடர் கழகக் கருத்தியலை நேரடியாகப் பேசிய படம். ஆனால், மாறிவந்த காலச்சூழலையும் சினிமாவின் அழகியல், தொழில்நுட்ப மாற்றங்களையும் கணக்கிலெடுக்காமல் தொடக்க காலத் திராவிட இயக்க சினிமாக்களைப்போல் பிரசார சினிமாக்களாக அமைந்துபோனவை. என்றாலும், ‘திராவிடர் இயக்கம் முழுக்க இடைநிலைச் சாதியினருக்கானது’, ‘தலித் பிரச்னைகளைக் கண்டுகொள்ளாதது’, ‘தலித் மக்களுக்கு விரோதமானது’ என்று விலகல் தலித்தியவாதிகள் சித்திரிக்கும் பிம்பங்களுக்கு மாறாக, வேலு பிரபாகரனின் ‘கடவுள்’ திரைப்படம் ஓர் இடைநிலைச் சாதி பெண்ணும் தலித் ஆணும் காதலிப்பதால் எழும் சாதிய வன்முறையைக் கடவுள் மறுப்பு, அரசதிகார எதிர்ப்பு ஆகியவற்றினூடாகச் சித்திரித்தது. அவரது அடுத்த படமான ‘புரட்சிக்கார’னிலோ ‘கடவுள்’ படத்தில் இருந்த கொஞ்சநஞ்ச கலை அம்சங்கள்கூட காணாமல்போய், வறட்டுத்தனமான நாடகீயச் சித்திரிப்பாக அமைந்துபோனது துயரம்தான். அதிலும், பிராமண எதிர்ப்பை முன்வைக்கும் திராவிடர் இயக்க அரசியலுக்கு எதிராக ‘புரட்சிக்கார’னாக வருபவரே ஒரு வைணவ பிராமணர், மதத் தீவிரவாதம் என்ற பெயரில் முதிர்ச்சியற்ற காட்சிகள் என்று அது ஒரு துன்பியல் சம்பவமாகவே அமைந்துபோனது. மணிவண்ணன், வேலுபிரபாகரனுக்கு அடுத்தபடியாக திராவிட சினிமாவின் எச்சமாக வி.சேகர் படங்களைக் குறிப்பிடலாம். ‘ஒண்ணா இருக்கக் கத்துக்கணும்’ போன்ற படங்கள் சாதி ஒழிப்பு, தமிழ்ப்பற்று, குடும்ப அமைப்புக்குள் பெண்களுக்கான உரிமைகள், நுகர்வுக் கலாசாரத்தால் ஏற்படும் தீமைகள் ஆகியவற்றைச் சித்திரித்தன. ஆனால், பாலச்சந்தர், விசு போன்றவர்களின் படங்கள் கேமராவால் படம்பிடிக்கப்பட்ட நாடகங்களாக இருந்ததைப்போலவே வி.சேகரின் படங்களும் ‘தமிழ்த்தேசிய விசு படங்களாக’ இருந்தன என்று சொல்லலாம்.

சீமான் திரைக்கதை எழுதி, பாரதிராஜா இயக்கத்தில் வந்த ‘பசும்பொன்’ திரைப்படம், பெயரிலேயே சாதிப்பெருமை பேசும் சினிமா என்றாலும், ஒரு பெண்ணின் மறுமணத்தால் உறவுகளுக்குள் ஏற்படும் சிக்கல்களைப் பற்றிப் பேசிய அளவில் குறைந்தளவு முற்போக்கு அம்சம்கொண்ட படம் என்று சொல்லலாம். சீமான் பெரியாரியம், தமிழ்த்தேசியம் பேசத் தொடங்கிய காலகட்டத்தில் எடுத்த ‘தம்பி’ திரைப்படம்தான் அவர் இயக்கிய படங்களிலேயே ஓரளவுக்கு வெற்றிபெற்ற படம். ஆழமான கருத்தியலற்ற, முதிரா அரசியல் சினிமா என்று சொல்லலாம். சீமானோடு ஒப்பிடும்போது ‘சொல்ல மறந்த கதை’, ‘தென்றல்’, ‘களவாடிய பொழுதுகள்’ படத்தில் ஓரளவுக்குக் கலைநேர்த்தியோடு தமிழ்த்தேசிய அரசியலை முன்வைத்தி ருக்கிறார் தங்கர்பச்சான்.

மணிவண்ணன், வேலுபிரபாகரன், சீமான், வி.சேகரைப்போல் வெளிப்படையான அரசியல் சார்பைக் கொண்டவர்களாக இல்லாதபோதும், அவ்வப்போது அரசியல் சினிமாக்களை எடுத்தவர்களின் பட்டியல் மிக நீளம். நினைவுக்கு வந்த சில இயக்குநர்களின் படங்கள் பற்றி மட்டுமே இங்கே பேசப்படுகிறது.

. காலங்காலமாகக் காதலுக்குச் சாதி தடையாக இருப்பது குறித்துப் பேசப்பட்டாலும், சுவாரஸ்யமான திரைக்கதையைக்கொண்ட வகையிலும் சாதிய வன்முறையின் உக்கிரத்தை அதிர்ச்சி தரும் வகையில் சித்திரித்த அளவிலும் பாலாஜி சக்திவேலின் ‘காதல்’ தமிழில் முக்கியமான சினிமா. படத்தில் காதலர்களின் சாதிகள் நேரடியாகச் சித்திரிக்கப்படாமலேயே பார்வையாளர் களுக்கு உணர்த்தும் வகையில் காட்சிகள் அமைந்தன. நாகராஜ் மஞ்சுளேவின் ‘சாய்ரத்’ படத்துக்கு முன்னோடியாக அமைந்தது ‘காதல்’. பாலாஜி சக்திவேலின் ‘வழக்கு எண் 18/9’ திரைப்படம், முதலீட்டியத்தின் கொடூரத்தையும் ஊழல்மயமாகிப்போன சுரண்டல் ஆளும் வர்க்கத்தின் இயல்பையும் தனக்கேயுரிய காட்சிமொழியுடன் அழுத்தமாக முன்வைத்தது.

சுசீந்திரனின் ‘ஜீவா’, ‘மாவீரன் கிட்டு’ எனும் இரு படங்கள் நேரடியாக சாதிய ஒடுக்குமுறையைப் பேசுபவை. ‘ஜீவா’ படத்தின் கதைக்களம் தன்னளவில் முழுமையாகச் சாதியத்தைப் பற்றிப் பேசுவது இல்லையென்றாலும், கிரிக்கெட்டில் நிலவும் பிராமணியத்தைப் பொட்டில் அறைந்ததுபோல் பேசிய வகையில் முக்கியமான கலைப்பதிவு. குறிப்பாக முதுகில் பூணூல் இருக்கிறதா என்று தடவிப் பார்க்கும் காட்சி, இதுவரை வெளிவந்த தமிழ் சினிமாக்களின் முக்கியமான காட்சிகளுள் ஒன்று. ‘மாவீரன் கிட்டு’ முழுக்கவே சாதி எதிர்ப்பை முன்வைத்த படம். மகள்மீதான அன்பு, சாதித் தூய்மையைப் பாதுகாக்கும்போது எப்படி வன்முறையாக மாறுகிறது, பொதுத்தெருவில் தலித் பிணத்தைக் கொண்டுசெல்ல இயலாத சமகால அவலம் என மிக நுட்பமாகச் சித்திரித்த படம்.

‘சுசீந்திரன் படம் இப்படியாகத்தான் இருக்கும்; இந்தப் பிரச்னைகளை வீரியமாகப் பேசும், அவரது படங்கள் அனைத்தும் கருத்தியல் சார்ந்தவை’ என்ற முடிவுக்கு வர முடியாதது, அவர் குறித்த ஒரு முக்கியமான பிரச்னை. இது படைப்பாளியை வரையறை எல்லைக்குள் சுருக்கிவிடும் எத்தனம் என்று சுருக்கிப் பார்க்க வேண்டாம். மாற்று அரசியலை ஒரு படத்தில் தீவிரமாகப் பேசி, இன்னொரு படத்தில் ஒரு சாதாரணப் பிரச்னையைச் சித்திரிக்கும்போது, சுசீந்திரனின் முக்கியத்துவம் குறைந்துபோகிறது. அதிலும் அவரது ‘ஆதலால் காதல் செய்வீர்’ படம் விடலைப் பருவத்துக் காதல் எல்லைமீறும்போது, ஏற்படும் விபரீதங்கள் குறித்துப் பேசுவதாகச் சொன்னாலும், ‘காதல் என்ற பெயரில் மீறல்கள் நடக்கின்றன’ என்று சாதித் தூய்மைவாதம் பேசும் ராமதாஸ் போன்றவர்களின் கருத்துகளுக்கு வலுசேர்க்கும் அபாயத்தையும் கொண்டிருந்தது. இதே பிரச்னையை வேறுவகையில் பேசிய பாலாஜி சக்திவேலின் ‘வழக்கு எண் 18/9’, பா.இரஞ்சித்தின் ‘அட்டக்கத்தி’ ஆகியவற்றிலிருந்து ‘ஆதலால் காதல் செய்வீர்’ விலகி நிற்கும் முக்கியமான புள்ளி இது.

அரசியல் சினிமாக்கள் பற்றிப் பேசும்போது, செல்வராகவனைக் குறிப்பிடுவது பலருக்கும்

. வியப்பளிக்கலாம். ஆனால், செல்வராகவனின் சினிமாக்கள் முழுமையான அரசியல் சினிமாக்கள் இல்லையென்றாலும், அரசியல் கூறுகளைக் கொண்டவை. ‘துள்ளுவதோ இளமை’, ‘காதல் கொண்டேன்’, ‘7ஜி ரெயின்போ காலனி’, ‘புதுப்பேட்டை’, ‘ஆயிரத்தில் ஒருவன்’ என அவரது படங்களின் நாயகன்கள், விளிம்புநிலை மக்கள் குழுமங்களைச் சேர்ந்தவர்கள். ‘ரெயின்போ காலனி’யில், “இதுக்குத்தான் குப்பத்துப் பசங்ககூட சேர வேணாம்னு சொன்னேன்” என்று ஒரு நண்பன் சொல்வது... புதிதாகக் குடிவந்த மார்வாடிக் குடும்பத்துக்கு நாயகனின் அம்மா காபி கொண்டுபோய்க் கொடுக்க, நாயகியின் அப்பா, தன் மனைவியிடம், “காபியைக் கீழே கொட்டிட்டு கூஜாவைக் கழுவிக் கொடுத்துடு” என்று சொல்வது... எனச் சாதிய மனநிலை குறித்த நுட்பமானச் சித்திரிப்புகள் உண்டு. வழமையான தமிழ் சினிமா நாயகிகளின் இயல்புக்கு மாறாக, செல்வராகவன் பட நாயகிகள் அச்சம், மடம், நாணம், பயிர்ப்பு போன்றவற்றை உதிர்த்த துணிச்சல் மிக்கவர்கள். நாயகன் உள்ளிட்ட ஆண்களின் பாலியல் விழைவுகளையும் மீறல்களையும் அனாயசமாக எதிர்கொள்பவர்கள். செல்வராகவனின் ‘புதுப்பேட்டை’, காட்சிமொழியிலும் திரைக்கதை அமைப்பிலும் முக்கியமான சினிமா. லும்பன் அரசியல் வேர்கள் குறித்து அழகியலுடன் பேசிய சினிமா அது.

முற்போக்கு அரசியல் சார்புகொண்ட ராஜூமுருகனின் ‘ஜோக்கர்’ இயற்கை வளங்கள் சூறையாடப்படுவது, கூட்டத்துக்கு ஆள்சேர்க்கும் அரசியல் கட்சிகளின் போலித்தனம், அதிகார வர்க்கத்தின் சுரண்டல் ஆகியவற்றைப் பகடி வசனங்கள் மூலம் அம்பலப்படுத்திய படம். ஆனால், ‘ஆம் ஆத்மி’போல தூய்மைவாத அரசியல் சார்பைப் பார்வையாளர்களிடம் ஏற்படுத்திவிடுமோ, இடதுசார்பு அரசியலைத் தீவிரமாக முன்வைக்க வில்லையோ என்ற உணர்வையும் ஏற்படுத்தியது. இயக்குநர் பிரம்மாவின் ‘மகளிர் மட்டும்’ படம், நாயகியை பெரியாரிய, அம்பேத்கரிய சார்பாளராகச் சித்திரித்து, பெண்ணியத்தையும் சாதி எதிர்ப்பையும் முன்வைத்தது. உடுமலைப் பேட்டை சங்கர் படுகொலையைத் திரைக்கதைக்குள் கொண்டுவந்த வகையிலும் முக்கியமான அரசியல் சினிமா ‘மகளிர் மட்டும்’.

. குறும்படங்களின் மூலம் தமிழ் சினிமாவில் உருவான புதியஅலை இயக்குநர்களில் முக்கியமானவரான கார்த்திக் சுப்புராஜின் ‘இறைவி’, ஆண்களால் வஞ்சிக்கப்பட்ட பெண்களின் வாழ்க்கையைப் பேசிய படம். ஆனாலும், அது ஆண்களின் மொழியில் ஆண்களின் பார்வையிலேயே சித்திரிக்கப்பட்டதும், கதையின் மையம் அங்குமிங்கும் இலக்கற்று நகர்ந்தலைந்ததும் படத்தின் பிரச்னைகள்.

தனக்கான தனித்துவமான காட்சிமொழியும் வெவ்வேறு அரசியல்களுக்கு இடையிலான இயங்கியல் உறவுகளைப் புரிந்துகொண்டு முன்வைக்கும் எத்தனங்களும்கொண்ட இயக்குநர்கள் என்று வெற்றிமாறனையும் ராமையும் சொல்லலாம். இருவருமே பாலுமகேந்திராவின் பட்டறையிலிருந்து உருவானவர்கள். வெற்றிமாறனின் ‘விசாரணை’, முஸ்லீம்கள், தமிழர்கள் என அடையாளங்களின் அடிப்படையில் குற்றவாளிகளாக்கப்படும் ஆளும் வர்க்கத்தின் வன்முறையையும் போலி என்கவுன்டர்களின் பின்னுள்ள அரசியலையும் நுட்பமாகத் தோலுரித்த, அழகியலும் அரசியலும் இயைந்த சினிமா. அவரது ‘வடசென்னை’ நிலத்திலிருந்து உழைக்கும் மக்கள் அப்புறப்படுத்தப்படுவதன் கால் நூற்றாண்டு அரசியலை, அ-நேர்கோட்டு திரைக்கதை வடிவத்தின்மூலம் சொன்னது. என்றாலும், ‘வடசென்னை’ டைட்டிலும் மீனவர்கள் சித்திரிக்கப்பட்ட விதம் குறித்தும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களிடமிருந்தே விமர்சனங்கள் எழுந்தன.

ராமின் ‘கற்றது தமிழ்’ உலகமயமாக்கல் சமகால வாழ்க்கை முறையில் ஏற்படுத்தி யிருக்கும் சிக்கல்களைக் கவித்துவ மொழியில் பேசியது. ‘தங்கமீன்கள்’ சட்டகமான கல்விமுறையையும் நுகர்வுக் கலாசாரம் குழந்தைகளின் உளவியல்மீது நிகழ்த்தும் நுட்பமான வன்முறையையும் அழகியல் மொழியுடன் சித்திரித்தது. ‘தரமணி’, ஆணாதிக்க மனநிலையையும் அதை எதிர்கொள்ளும் நவீனப் பெண் தன்னிலையையும் சித்திரித்ததோடு வடமாநிலத் தொழிலாளர்கள், இயற்கைவளங்கள் சூறையாடல், மீனவர் படுகொலை எனப் பல்வேறு சமகால அரசியல் பிரச்னைகளையும் இணைத்துப் பேசியவகையில் முக்கியமான சினிமா. ‘பேரன்பு’ சிறப்புக் குழந்தைகளின் பாலியல் உணர்வு உள்ளிட்ட பிரச்னைகள், சமூகத்தில் எவ்வாறு புரிந்துகொள்ளப்படுகின்றன; எதிர்கொள்ளப்படுகின்றன என்பவற்றைப் பேசின.

கோபிநயினாரின் ‘அறம்’ இந்திய அதிகார வர்க்கத்தின் மனச்சாட்சியற்ற மெத்தனத்தையும், உழைக்கும் மக்கள் ஆளும் வர்க்கத்தின் தன்னுணர்வில் பொருட்படுத்தப்படாது இருப்பதன் துயரத்தையும் பேசியது.

‘நான் நம்பும், நான் விரும்பும் அரசியலைச் சொல்வதற்காகவே சினிமாக்கள் எடுக்கிறேன்’ என்று துணிச்சலாகத் தன் அரசியல் சார்பை முன்வைக்கும் சமகாலத்தின் முக்கியமான இயக்குநர்கள் என்று எஸ்.பி.ஜனநாதனையும் பா.இரஞ்சித்தையும் சொல்லலாம்.

திராவிட இயக்கம் தன் கருத்தியலைப் பரப்ப, தமிழ் சினிமாவைப் பயன்படுத்திய அளவுக்கு, இங்கு ‘இடதுசாரி அரசியல் சினிமாக்கள்’ உருவாகவில்லை. வர்க்க அரசியலை முதன்மைப்படுத்திய அரசியல் சினிமாக்கள் விரல்விட்டு எண்ணத் தக்கதாய் உள்ள தமிழ் சினிமா வரலாற்றில், தன்னை ஓர் இடதுசாரி திரைஇயக்குநராக அடையாளப்படுத்திக்கொண்டு, ஜனநாதன் எடுத்த படங்கள் முக்கியமானவை.

குறிப்பாக ஜனநாதனின் ‘ஈ’, சர்வதேச அரசியல் பார்வையோடு பிரச்னைகளை அணுக வேண்டியதன் அவசியம், உயிரியல் யுத்தம் போன்ற முதலீட்டியக் கொடூரங்கள், விளிம்புநிலைக் கலாசாரம், ஆணாதிக்க எதிர்ப்பு ஆகியவற்றை நேர்த்தியான திரைமொழியுடன் முன்வைத்த சினிமா. அவரது ‘பேராண்மை’, விஜயகாந்த், அர்ஜுன் படங்களின் சாயலைக் கொண்டிருந்தது துயரமானது என்றாலும், உள்ளீடாக அது முன்வைத்த சாதி எதிர்ப்பு, பெண்ணியம், மூலதனத்தின் இயங்கியல், மார்க்ஸியக் கல்வி ஆகியவை முக்கியமானவை. ‘புறம்போக்கு என்கிற பொதுவுடமை’ படம், நக்சல்பாரி அரசியல், மரணதண்டனை எதிர்ப்பு ஆகியவற்றைத் தீவிரமாக முன்வைத்தாலும், முன்னிரு ஜனநாதன் படங்களிலிருந்த அழகியலும் கலைநேர்த்தியும் குறைந்து ஒரு பிரசார சினிமாவாகவே நின்றுபோனது. சர்வதேசப் பொருளாதார அரசியல், மனித வாழ்க்கையை நிர்ணயிப்பதில் மூலதனத்தின் பங்கு ஆகியவற்றைப் பேசும்

. சினிமாக்களைத் தொடங்கிவைத்த பெருமை ஜனநாதனையே சேரும். அதைத் தொடர்ந்தே முருகதாஸின் ‘கத்தி’, ஜனநாதனின் உதவியாளரான கல்யாண் இயக்கிய ‘பூலோகம்’ ஆகிய படங்கள் வெளியாகின. ‘சாதாரண ஒரு தகவல் அல்லது நிகழ்வுக்குப் பின்னான அரசியல் வலைப்பின்னல்’ என்று ஜனநாதன் முன்வைத்த மார்க்ஸிய அடிப்படையிலான சினிமா பார்வையை எடுத்துக்கொண்டு, எதார்த்தத்துக்குப் பொருந்தாத அரசியல் தெளிவற்ற படமாக உருவானது மோகன்ராஜாவின் ‘தனி ஒருவன்’. ஆனால், வணிகரீதியாக வெற்றிபெற்றதுடன் பார்வையாளர்களிடம் தாக்கத்தையும் ஏற்படுத்தியது.

காதலுக்குச் சாதி தடையாக இருப்பது குறித்துப் பேசுவதை எடுத்துவிட்டால், தமிழ் சினிமா வரலாறே இல்லை. அலுப்பூட்டும் அளவுக்குச் சாதி பற்றிப் பேசிய தமிழ் சினிமாவில் பா.இரஞ்சித்தின் வருகை, பல புதிய பரிமாணங்களை அறிமுகப்படுத்தியது. மேலோட்டமான சாதி எதிர்ப்பு, சமத்துவ நல்லெண்ணம் ஆகியவற்றைத் தூக்கி யெறிந்துவிட்டு, சாதி குறித்த வெளிப்படையான உரையாடலை உருவாக்கிய இரஞ்சித்தின் படங்கள், ஓர் அரசியல் இயக்கத்துக்கு இணையானது.அதிலும், தலித்துகளை அசுத்தமான வர்களாக, குற்றவாளிகளாக, ஆதிக்கச் சாதி நல்லெண்ணக்காரர்களால் சீர்திருத்தப்பட வேண்டியவர்களாக, கைதூக்கிவிடப் பட்டவர்களாக, அடிமைகளாக, அடிமைத்தனம் குறித்த அரசியல் தன்னுணர் வற்றவர்களாகச் சித்திரித்த தமிழ் சினிமா வரலாற்றில், ஒரு நீலப்புரட்சியை உருவாக்கினார் இரஞ்சித்.

காதலின் புனிதம் குறித்து உருகி உருகிப் பேசிய தமிழ் சினிமாவில், அவரது முதல் படமான ‘அட்டக்கத்தி’, காதல் புனிதத்தையும் காதல் தோல்வி எனும் புனித சோகத்தையும் எள்ளி நகையாடியது. ‘ஒரு செடியில ஒரு பூதான் பூக்கும்’ எனும் கிளிசரின் க்ளிஷே வசனத் தேய்வழக்கு மொழிக்கு மாறாக, ‘ஆயிரம் பூக்கள் மலரட்டும்’ என்றது. குறிப்பாக, காதல் தோல்வியுற்ற ஒருவன் போண்டா சாப்பிடும் காட்சி. அது, தமிழ் சினிமாவுக்கு ஒரு புதிய வகை நகைச்சுவை அழகியலைக் கையளித்தது. ‘அட்டக்கத்தி’ நேரடியாக அரசியலைப் பேசவில்லை. ஆனால், கமல்ஹாசன், சோ.ராமசாமி போன்றோரால் இழிவுபடுத்தப்பட்ட சென்னை மொழிவழக்கை அசலாக அறிமுகப்படுத்திய விதத்திலும் உழைக்கும் மக்களின் வாழ்வியலை எதார்த்தத்துடன் முன்வைத்த வகையிலும் அரசியல் முக்கியத்துவம் பெற்றது.

இரஞ்சித்தின் இரண்டாவது படமான ‘மெட்ராஸ்’ ஒரு வெளிப்படையான அரசியல் சினிமா. ஒரு சுவர், அதைக் கைப்பற்ற நடைபெறும் போராட்டம் எனும் கதைக்களம் காட்சிகளுக்கு அப்பால் வெவ்வேறு குறியீட்டுச் சாத்தியங்களை முன்வைத்தது. மய்யநீரோட்டக் கட்சிகளின் தேர்தல் அரசியலுக்குப் பலியாகிப்போன தலித் மக்கள், அடுக்குமாடிக் குடியிருப்புகளில் வசிக்கும் மக்களின் வாழ்வியல், தலித் மக்களுக்குக் கல்வியின் முக்கியத்துவம் ஆகியவற்றைத் தனித்த திரைமொழியுடன் முன்வைத்தது. அம்பேத்கர், அயோத்திதாசர் என தலித் ஆளுமைகளைத் திரையில் கொண்டுவந்த இரஞ்சித் கூர்ந்து கவனிக்கப்பட்டார். மற்ற சினிமாக்களில் நீதிமன்றக் காட்சிகளில் காவல்நிலையக் காட்சிகளில் மட்டும் வெறும் புகைப்படமாகத் தொங்கிய அம்பேத்கர், ‘மெட்ராஸ்’ படத்தில் உயிர்ப்புள்ள அரசியல் ஆளுமையாகத் திகழ்ந்தார். தமிழ் சினிமா பார்வையாளர்களால் பெரிதும் அறியப்படாத அயோத்திதாசர் எனும் அறிஞர் முதன்முதலாக அறிமுகப்படுத்தப் பட்டார்.

. ‘மெட்ராஸ்’ வெற்றிக்குப் பிறகு, இரஞ்சித் படத்தில் ரஜினி நடிக்கிறார் என்றதும் ‘வழக்கமான ரஜினி பிம்ப மாயையில் இரஞ்சித்தும் கரைந்துவிடுவார்’ எனும் அனுமானங்கள் முன்வைக்கப்பட்டன. ஏனெனில், ரஜினி தன்னளவில் ஒரு சிறந்த நடிகர் என்றபோதும், அவரது படங்கள் மாற்று முயற்சிகளின் குரல்வளையை நெறித்த பெருவணிக சினிமாக்கள். மேலும், திரையிலும் திரைக்கு வெளியிலும் ரஜினி பேசிய அரசியல் அனைத்தும் பிராமணிய, இந்துத்துவ, ஆணாதிக்க அரசியலே என்பதால், ‘கபாலி’ மீதான எதிர்பார்ப்பு அதிகரித்தது. ‘கபாலி’யில் ரஜினி படத்துக்கான கூறுகள் இருந்தன என்றாலும், அம்பேத்கரின் உடை அரசியல் குறித்த வசனம், சுயமரியாதைக்கான உரத்த குரல், விடுதலையைக் கோரும் பாடல் வரிகள் என இரஞ்சித்தின் படமாகவே அது அமைந்தது.

இப்போது இரஞ்சித் இரு வகையான விமர்சனங்களை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. `` ‘தேவர் மகன்’, ‘சின்னக் கவுண்டர்’ போல இரஞ்சித் எடுப்பதும் சாதிய சினிமாதான்’’ என்ற கூக்குரல்கள் ஒருபுறம், ``இரஞ்சித் தன் படங்களில் பெரியாரைப் புறக்கணிக்கிறார்’’ என்ற விமர்சனக் குரல்கள் மறுபுறம். இரஞ்சித் படங்களைச் சாதிய சினிமாக்கள் என்று குற்றம் சாட்டுவதைவிடவும் அபத்தமானது வேறொன்றுமில்லை. ஆனால், பெரியாரியர்களின் விமர்சனங்களுக்குப் பின்னால் ஓர் அரசியல் உரையாடல் இருந்தது.

2000-க்குப் பிறகு, ‘பெரியார் இடைநிலைச் சாதியினரின் பிரதிநிதிதான்’, ‘பெரியார் தலித் விரோதி’ என்று சில தலித் எழுத்தாளர்கள் முன்வைத்த விமர்சனங்கள், கணிசமான கவனத்தைப் பெற்றுவந்த சூழலில், இரஞ்சித்தின் படங்களில் பெரியார் தவிர்க்கப்பட்டதால் ‘இரஞ்சித்துக்கும் அப்படியான அரசியலில் உடன்பாடுதானா?’ என்ற கேள்வி எழுந்தது. பெரியாரை வெறுமனே பிம்பமாக மட்டும்தான் பார்க்க இயலுமா, அவரது கருத்துகள் படங்களில் சித்திரிக்கப்படுவதை உடன்பாடாக அணுக முடியாதா என்ற கேள்விகளைப் பெரியாரிஸ்ட்டுகளும் பரிசீலிக்கவில்லை. ‘காதல் உள்பட எதுவும் புனிதமானதில்லை’ என்று சொன்ன ‘அட்டக்கத்தி’, சுயமரியாதை, சமத்துவம், பெண்களை ஆண்களுக்கு இணையான அறிவு மேன்மை கொண்டவர்களாகச் சித்திரித்த ‘மெட்ராஸ்’, ‘கபாலி’ படங்களில் பெரியாரியக் கூறுகள் இருக்கின்றனவே என்று அவர்கள் எடுத்துக்கொள்ளத் தயாராக இல்லை. மறுபுறத்தில், இரஞ்சித்தை ஆதரிக்கும் சிலரும் பெரியார் நிராகரிப்பு அரசியலை முன்வைத்ததோடு மட்டுமல்லாது, அடையாள அரசியலில் மட்டுமே திருப்தியடைபவர்களாக இருந்தனர்.இரஞ்சித்தின் படங்களை வரவேற்ற, கொண்டாடிய இவர்கள், ‘மாவீரன் கிட்டு’ குறித்து மௌனம் சாதித்தற்குக் காரணம், சுசீந்திரன் தலித்தா இல்லையா என்ற குழப்பம். சாதி எதிர்ப்பை முன்வைத்தாலும் கூட அதைத் தலித் எடுத்தால்தான் கொண்டாடுவோம் என்ற அடையாள அரசியல் வேட்கை. பட நாயகன் படம் முழுக்க கறுப்புச் சட்டை அணிந்திருந்ததால் இது பெரியாரிய ஆதரவுப் படம் என்ற ஒவ்வாமை மனநிலை. இத்தகைய சர்ச்சைகளுக்கு முற்றுப்புள்ளி வைத்தது இரஞ்சித்தின் ‘காலா’.

மீண்டும் ஒரு ரஜினி சினிமா. அதிலும் ரஜினி தன் அரசியல் வருகையை வெளிப்படையாக அறிவித்திருந்தது; ரஜினியின் அரசியலுக்குப் பின்னால் இந்துத்துவச் சக்திகள் இருப்பதான சந்தேகங்கள்; தூத்துக்குடி ஸ்டெர்லைட் எதிர்ப்புப் போராட்டத்துக்கு எதிரான ரஜினியின் ஆளும் வர்க்கச் சார்பு பேச்சு ஆகியவற்றின் பின்னணியில் ‘காலா’வும் விமர்சனங்களையும் சர்ச்சயையும் சந்தித்தது. ஆனால், ‘காலா’வோ வெளிப்படையான இந்துத்துவ எதிர்ப்புப் படமாக இருந்தது. இதில், ரஜினி முழுக்க கறுப்பு உடையில் இருந்ததுடன் கறுப்பு என்பது விடுதலைக்கான குறியீடாகவும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் அழகியல் வண்ணமாகவும் முன்வைக்கப்பட்டது. காலங்காலமாய்த் திராவிடர் இயக்கம் முன்வைத்த ராமன் எதிர்ப்பு அரசியல், படத்தில் வலுவாக முன்வைக்கப்பட்டது. இரஞ்சித்தின் மூன்று படங்களில் திரைக்கு வெளியே இருந்த பெரியார், ‘காலா’வில் ‘ஈ.வெ.ராமசாமி சதுக்க’த்தில் சிலையாகச் சமைந்து அமர்ந்திருந்தார். சமகால அரசியல் சூழலில், ஒரு படைப்பாளியின் வரலாற்றுக் கடமை என்ற அளவில், ரஜினி எனும் இந்துத்துவ ஆதரவுக் கலைஞனைக்கொண்டே இந்துத்துவ எதிர்ப்புச் சினிமாவை எடுத்த வகையில் ‘காலா’

. முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது.

பெரியார் மீதும் திராவிட இயக்கத்தின் மீதும் ‘விலகல் தலித்தியவாதி’கள் முன்வைக்கும் விமர்சனங்களில் சிலவற்றிற்கு வரலாற்று நியாயங்கள் இருக்கின்றன. என்றாலும், இவர்கள் இந்துத்துவ எதிர்ப்பில் காட்டும் மௌனம் வருத்தத்துக்கு உரியது.

இந்த விலகல் தலித்தியவாதிகள், தொ.பரமசிவன், அ.மார்க்ஸ், எஸ்.வி.ராஜதுரை, சுப.வீர பாண்டியன் போன்ற பெரியாரியச் சிந்தனைகளையாளர்களை விமர்சிக்கும் அளவுக்கு அரவிந்தன் நீலகண்டன், ஜெயமோகன் போன்ற இந்துத்துவவாதிகளை விமர்சிப்பதில்லை. ஜெயமோகனுக்கு மேடை அமைத்துக் கொடுப்பதிலும் மேடையைப் பகிர்ந்துகொள்வதிலும் தயக்கம் காட்டுவதில்லை. ‘பெரியாரிய மூடர்கள்’, ‘திராவிட நாஜிகள்’ என விமர்சனப் பண்பு இல்லாமல் விமர்சித்து, திராவிடர் இயக்கத்தவரின் பிராமணிய, இந்துமத விமர்சனங்களுக்கு எதிராகக் கடும் எதிர்வினை புரியும் பி.ஏ.கிருஷ்ணன் போன்றவர்களுடன் இணக்கம் காட்டவும் தவறுவதில்லை. அம்பேத்கரை ‘இந்துத்துவ அம்பேத்கராக’ச் சித்திரிக்கும் முயற்சிகளுக்கு எதிராக எந்த எதிர்வினையும் புரியாமல், திராவிட அரசியலைக் குற்றம் சாட்டுவதில் மட்டும் ஆற்றலை விரயமாக்குவதும் விலகல் தலித்தியவாதத்தின் முக்கியமான குறைபாடு. ஆனால், இரஞ்சித்தோ இதற்கு மாறாக, நேரடியாக இந்துத்துவ எதிர்ப்பு சினிமா எடுத்தது அரசியல் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது.

இரஞ்சித்தின் தயாரிப்பில் வெளிவந்த மாரிசெல்வராஜின் ‘பரியேறும் பெருமாள்’ திரைப்படம், தலித் சினிமாவை இன்னும் ஓர் உயரத்திற்கு உயர்த்தியது. தலித் மக்கள்மீது செலுத்தப்படும் நேரடியான மற்றும் தூலமான சாதிய வன்முறையைப் படம் மிக நுட்பமாகச் சித்திரித்திருந்தது. மேலும், காதல் படங்கள் எடுப்பதற்கான ஒரு துணைவினையாகவே சாதி பற்றி தமிழ் சினிமா பேசிவந்த நிலையில், அதற்கு அப்பாலான சாதிய இயங்கியல் குறித்துப் பேசிய வகையிலும் மாரி செல்வராஜ் முக்கியமான இயக்குநர். சாதி என்பது ஒடுக்கப்படுபவரை மட்டுமல்லாது ஒடுக்குபவரையும் எப்படி மனிதத் தன்மையற்ற, ஆதிக்கக் கருத்தியலின் அடிமையாக மாற்றிவிடுகிறது என்பதைக் காட்சிப்படுத்தி, உரையாடலுக்கான வெளியை உருவாக்கியதும் ‘பரியேறும் பெருமா’ளின் தனித்துவம்.

. மேலும், மாரி செல்வராஜின் ‘பரியேறும் பெருமாள்’, இரஞ்சித் படங்களிலிருந்து வேறுபடும் புள்ளிகள் குறித்தும் பேச வேண்டும். இரஞ்சித் படங்கள் சென்னை வாழ் தலித் மக்களின் வாழ்வியலை அடிப்படையாகக்கொண்டவை. மலேசியா, மும்பை எனக் கதைக்களங்கள் அமைந்தாலும், அவை சென்னை தலித் மக்களின் இருப்பிடங்களுக்கான பதிலீடாகவே புரிந்துகொள்ளப்பட்டது. சென்னையில் தலித் மக்கள் கணிசமான எண்ணிக்கையில் வாழ்கின்றனர். அங்கே, ஒடுக்கும் சாதி என்று ஒன்றைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லிவிட முடியாது. ஒப்பீட்டளவில் சாதியடையாளங்கள் வெளித்தெரியாமல் வாழ்வதற்கான சாத்தியங்களும் விளிம்புநிலை மக்கள் எதிர்ப்பு தெரிவிப்பதற்கான வெளியும் சென்னையில் உண்டு. முக்கியமாக ஒடுக்கப்படும் மக்கள் தொழில்ரீதியாக ஒடுக்கும் சாதி மற்றும் வர்க்கத்தைச் சார்ந்திருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால், சென்னைக்கு அப்பால் உள்ள கிராமங்களிலோ, தலித் மக்கள் ஒடுக்கும் சாதியினரின் நிலத்துடன் பிணைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். வரையறுக்கப்பட்ட குறுகிய நிலப்பரப்பில் மீண்டும் மீண்டும் ஆதிக்கச் சாதியினரை எதிர்கொள்ள வேண்டிய, சார்ந்திருக்க வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. தங்களுக்குக் கீழ் படிநிலையில் உள்ள தலித்துகள் கல்வி பெற்று பொருளாதார நிலை உயரும்போதும், அவர்கள் சுயமரியாதைக்கான போராட்டத்தில் ஈடுபடும்போதும் ஆதிக்கச் சாதியினர் பதற்றமடைந்து சாதிய வன்முறையை ஏவிவிடுகின்றனர்.

‘அவமானப்படுத்தல்’ எனும் வன்முறையை நேரடியாகவும் நுட்பமாகவும் கைக்கொள்கின்றனர். இதைத்தான் ‘பரியேறும் பெருமாள்’ கலை அழகியலுடன் சித்திரிக்கிறது. சென்னையில் ஒடுக்கும் சாதி என்ற ஒற்றைச் சாதி இல்லாததால்தான், இரஞ்சித்தின் ‘மெட்ராஸ்’ படத்தின் வில்லன், தலித்துகளுக்குத் துரோகம் செய்யும் தலித்தாகவே இருக்கிறான். ஆனால், புளியங்குளத்தில் கண்ணுக்கு நேராக ஒடுக்குபவனும் அவன் சாதி அடையாளமும் இருக்கிறது. அந்த வகையில், மாரி செல்வராஜின் ‘பரியேறும் பெருமாள்’ அடைந்த வெற்றி, வெறுமனே கலை வெற்றியாக மட்டுமல்லாமல் அரசியல் வெற்றியாகவும் கொண்டாடப்பட வேண்டியது.

மேலும், கிராமத்தில் ‘நிலம்’ என்பதற்கான அர்த்தமும் சென்னையில் ‘நிலம்’ என்பதற்கான அர்த்தமும் வெறுவேறு. கிராமத்து ‘நிலம்’ என்பது விவசாயம், உலகமயமாக்கல், சுற்றுச்சூழல் சீர்கேடு, கார்ப்பரேட் நிறுவனங்கள், கார்ப்பரேட் முதலாளியத்துக்கு ஆதரவான அரசு, அரசியல் கட்சிகள், விவசாயக் கூலிகள் எனப் பல பரிமாணங்கள் கொண்டது. எட்டுவழிச் சாலைக்காக நிலம் கையகப்படுத்தப்படுவதற்கு எதிராகப் போராடும் ஒரு விவசாயி, தன் நிலத்தில் கூலியாக உள்ள தலித்தை மனித மாண்பற்று நடத்துவதற்கான எல்லாச் சாத்தியங்களும் இருக்கின்றன. இங்கு ‘நிலத்துக்கான போராட்டம்’ என்பது வேறு.

. சென்னையில் தலித் உள்ளிட்ட விளிம்புநிலை மக்களின் ‘நிலத்துக்கான போராட்டம்’ என்பது, வாழ்விடங்களில் இருந்து உழைக்கும் மக்கள் அப்புறப்படுத்தப் படுவதற்கு எதிரான போராட்டம். இரஞ்சித்தின் ‘காலா’வும் வெற்றிமாறனின் ‘வடசென்னை’யும் பேசும் ‘நில அரசியல்’ என்பது ‘வாழ்விடங்களை அப்புறப்படுத்தப் படுவதற்கு எதிரான அரசியல்’. ஆனால், இந்த நில அரசியலுக்கும் சரி, விளைநிலங்களுக்காக நடைபெறும் போராட்டத்துக்கும் சரி ‘கார்ப்பரேட் எதிர்ப்பு’ எனும் பொதுவான அம்சம் உள்ளது. சாதியமும் வர்க்கமும் ஒன்றுடன் ஒன்று பிணைந்திருப்பதன் நுட்பத்தை அறிந்துகொள்ள மார்க்ஸிய - பெரியாரிய - அம்பேத்கரிய அரசியல் பார்வைகள் நமக்கு உதவும்.

இடதுசாரி சினிமா மரபுக்கு நம்பிக்கை அளிக்கக்கூடிய கலைஞனாக வந்திருக்கிறார் இயக்குநர் லெனின்பாரதி. வணிக சினிமாக்களின் எந்த அம்சங்களும் இல்லாமல், ஆவணப்படத் தன்மையுடன் கூடிய எதார்த்த சினிமாவை முன்வைத்த வகையில், லெனின் பாரதியின் ‘மேற்குத் தொடர்ச்சிமலை’ முன்மாதிரி சினிமா. தமிழ் சினிமாவுக்குள் இருக்கும் எல்லாப் பாசாங்குகளையும் ஒவ்வொன்றாய் உதிர்க்க, லெனின் பாரதி எனும் கலைஞன் எடுத்த முயற்சி என்பது மகத்தானது. முதலீட்டியத்தின், உலகமயமாக்கலின் கொடூரத்தை, கலையமைதி குறையாமல் சொன்ன வகையில் ‘மேற்குத் தொடர்ச்சி மலை’ ஒரு சகாப்தம்தான். மலையாள, வங்க சினிமாக்களில் அரசியல் கட்சிகள் குறித்த சித்திரிப்புகள் நேரடியாக இருக்கும் சூழலில், தமிழ் சினிமாவில் அப்படியான சித்திரிப்பு சாத்தியமா எனும் கேள்வி இருந்தது. அதற்கான சாத்தியத்தை ‘மேற்குத் தொடர்ச்சிமலை’ நிகழ்த்திக் காட்டியிருக்கிறது (வெற்றிமாறனின் ‘வடசென்னை’யிலும் இந்த அற்புதம் நிகழ்ந்திருக்கிறது).

கட்டுரையின் தொடக்கத்தில் சொன்னதைப்போல் ‘அரசியல் சினிமாக்கள்’ என்று புரிந்துகொள்ளப் பட்டவற்றின் முதல் இரு மாதிரி சினிமாக்களும் வணிகரீதியாகவும் தோல்வி அடைவது, வரவேற்கத் தக்கது. அரசியல் நிகழ்வுகளை மட்டுமே சித்திரிக்கும் ஆர்.கே.செல்வமணி பாணி சினிமாவுக்கான உதாரணம் ‘நோட்டா’, தோல்வியடைந்தது. இந்த வகையான சினிமாக்கள் நடப்பு அரசியல் குறித்த விமர்சனங்களை முன்வைக்கும் வகையில் வரவேற்கத் தக்கவை என்றபோதும், கருத்தியல் தெளிவற்ற அரசியல் விமர்சனம் என்பது எப்போது வேண்டுமானாலும் வலதுசாரி ஆதரவில் போய் முடியும் அபாயம் உண்டு.

ஷங்கர் பாணி ‘பொதுப்புத்தி’ சினிமாக்கள் இயல்பிலேயே வலதுசாரித் தன்மை கொண்ட அபாய சினிமாக்கள்தான். இந்தப் பாணியைத் தழுவிய முருகதாஸின் ‘சர்கார்’ தோல்வியைத் தழுவியது. முருகதாஸின் படங்களைப் பொறுத்தவரை ஒன்றுக்கொன்று முரணானவை, அதேநேரத்தில் வலதுசாரித் தன்மையைத் தன்னுள்கொண்டவை. அவரது ‘ரமணா’ ஊழல் எதிர்ப்பு தூய்மைவாத சினிமா, ‘ஏழாம் அறிவு’ போதிதர்மர் எனும் பௌத்த முன்னோடியை முன்வைத்து, ‘ஒன்பது நாடுகள் சேர்ந்து தமிழனை அழிச்சிட்டாங்க’ என்று ஈழ ஆதரவு அரசியலையும் பேசியது; இந்துமதப் பழக்கங்களை எல்லாம் தமிழர் பண்பாடு என்று சித்திரித்து, மதமாற்றத்துக்கும் இட ஒதுக்கீட்டுக்கு எதிராகவும் பேசியது. ஈழத்தமிழர் இனப்படுகொலைக்கு எதிராக ‘ஏழாம் அறிவி’ல் பேசிய அதே முருகதாஸ், தன் அடுத்த படமான ‘துப்பாக்கி’யையோ, ‘இனப்படுகொலைக்கு உதவியதாகக் குற்றம் சாட்டப்பட்ட இந்திய ராணுவ’த்துக்கே சமர்ப்பித்தார். அதற்கு மாறாக, அவரது ‘கத்தி’யோ கார்ப்பரேட் எதிர்ப்பை முன்வைத்தது. கார்ப்பரேட் அதிகாரத்தின் நுட்பமான வன்முறையைச் சித்திரிக்காமல், கார்ப்பரேட் முதலாளியை ‘நம்பியார்’ பாணி வில்லனாகச் சித்திரித்தது ‘கத்தி’. ‘ஆதார்’ மூலம் அரசும் நவீனத் தொழில் நுட்பங்கள் மூலம் பெருநிறுவனங்களும் தனிநபரைக் கண்காணிக்கும் சமகாலச் சூழலில் அந்தக் கண்காணிப்பை நியாயப்படுத்தியது முருகதாஸின் ‘ஸ்பைடர்’. திராவிடக் கட்சிகளை விமர்சிக்கும் பாவனையில் வலதுசாரிப் பொதுப்புத்தி சினிமாவாக உருவான ‘சர்கார்’, மக்களால் புறக்கணிக்கப்பட்டதும் வரவேற்கத்தக்க மாற்றமே.

.

ஷங்கரின் ‘பொதுப்புத்தி சினிமாக்கள்’ வெற்றியடைந்த காலம், சமூகவலைதளம் இல்லாத காலம். ஆனால், இப்போதோ ஒரு பொதுப்புத்தி சினிமாவோ மேலோட்டமான அரசியல் சினிமாவோ எடுக்கப்பட்டால், அது சமூகவலைதளங்களில் கடுமையான விமர்சனத்தை எதிர்கொள்கிறது. எனவே, அரசியல் தெளிவற்ற சினிமாக்களின் மூலம் இனியும் தமிழ்ப் பார்வையாளர்களை ஏமாற்ற முடியாது என்பது மகிழ்ச்சியான விஷயம். இன்னொரு மகிழ்ச்சியான விஷயம், மாற்று அரசியல் கருத்துகள் பேசுபொருளாக மாறியிருக்கும் சாத்தியம். ‘கடைக்குட்டி சிங்கம்’ படத்தை இதற்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம். ஆணவக்கொலை எதிர்ப்பு, இயற்கை விவசாயம், அரசு எதிர்ப்பு ஆகியவற்றையும் ஒரு சாதாரண வணிகப் பொழுதுபோக்கு சினிமாவான ‘கடைக்குட்டி சிங்கம்’ பேசியது. ஒரு ஆதிக்கச் சாதி கட்சித் தலைவரின் பெயரின் சாயலில் வில்லனின் பெயர் அமைந்தது, துணிச்சல் மிக்க முயற்சி.

வெறுமனே கலை சினிமாக்கள் மட்டுமே அரசியல் நோக்கங்களை அடைவதற்குப் போதுமானவை அல்ல. அவை வெகுமக்களின் ஏற்பைப் பெறவேண்டும் என்றால், வணிக சினிமாக்களில் மாற்று அரசியல் கருத்துகள் பேசப்பட வேண்டியது முக்கியம். எம்.ஜி.ஆர் காலம் தொட்டு இரஞ்சித் காலம் வரை இது எதார்த்தம். ஆனால் தமிழ் சினிமா, வழக்கமாக வெற்றிபெறும் அம்சங்களை எடுத்துக்கொண்டு, மலினப்படுத்தி சாரமற்ற தேய்வழக்குகளாக மாற்றிவிடுவதைப்போல் அரசியல் சினிமாக்களை நெருங்காமல் பார்த்துக்கொள்ள வேண்டும். கலைநேர்த்தியும் அரசியல் தெளிவும் கொண்ட சினிமாக்கள் அதிகம் வருவதே, இதைத் தடுப்பதற்கான ஒரே வழி.

குறிப்பு:

* கட்டுரையில், மாற்று அரசியல் சினிமா இயக்குநர்களின் படங்கள் முழுமையாக விமர்சிக்கப்படாமலிருக்கலாம். தனித்தனியாக இந்த இயக்குநர்களின் படங்கள் குறித்து விரிவாக எழுதும்போது, விரிவான விமர்சனங்களும் பார்வைகளும் சாத்தியம்.

* மேற்கண்ட இயக்குநர்கள் பட்டியல் முழுமையானதல்ல. முக்கியமான அரசியல் சினிமாக்களும் இயக்குநர்களும் விடுபட்டிருக்கும் வாய்ப்புகளும் உண்டு. அது நினைவுச் சாத்தியத்தின்பாற்பட்டது.

விகடன் லேட்டஸ்ட்

அரசியல் சினிமாக்களும், சினிமாக்களின் அரசியலும்

சுகுணா திவாகர்Follow