பரிவாரம் சூழ்ந்து நிற்கிறது. கீழ் பகுதியில் இளம் பெண்கள் ஆடலிலும் பாடலிலும் கொண்டாட்டத்தோடு ஈடுபட்டிருக்கிறார்கள். தாராவின் திருமணத்தை வரலாற்றில் நிலைநிறுத்தும் நோக்கத்தோடு உருவாக்கப்பட்ட படைப்பு.

ஓர் ஓவியத்தை எப்படி அணுக வேண்டும், எப்படி பொருள் கொள்ள வேண்டும் என்பதற்கு விரிவான கோட்பாட்டு வழிகாட்டுதல்கள் இருக்கின்றன. எந்த ஒரு படைப்பையும் - அது கதையாக இருக்கட்டும், கவிதையாக இருக்கட்டும், ஓவியமாக இருக்கட்டும் - வெறும் படைப்பாக மட்டுமே அணுகிவிட முடியாது. ஒவ்வொன்றும் அது உருவாக்கப்பட்ட காலத்தோடு பின்னிப் பிணைந்தது என்பதால் ஒவ்வொன்றுக்கும் ஒரு வரலாறு இருக்கிறது. அந்த வரலாற்றைத் தெரிந்துகொள்ளவேண்டுமானால் ஒவ்வொரு படைப்பையும் தீவிரமாக விசாரணைக்கு உட்படுத்த வேண்டும். நாம் புதிய கேள்விகளை எழுப்பும்போது படைப்பும் புதிய விடைகளை அளிக்க ஆரம்பிக்கும்.

ஜவஹர்லால் நேரு பல்கலைக்கழகத்தில் கலை வரலாற்றுத்துறை பேராசிரியராக இருக்கும் கவிதா சிங் செய்தது அதைத்தான். எல்லோரும் பார்த்தும் ஆராய்ந்தும் தீர்த்துவிட்ட தாராவின் திருமண ஓவியத்தை அவர் புதிதாக எடுத்துவைத்துக் கொண்டு மீண்டுமொருமுறை பார்த்தார். கண்களைக் கவரும் அழகிய வண்ண சித்திரம். மேலே ஆண்கள் மட்டும். கீழே பெண்களோடு சில ஆண்களும் காணப்படுகிறார்கள். வெள்ளை, ஊதா, மஞ்சள், சிவப்பு என்று விதவிதமான ஆடைகளை ஆண்களும் பெண்களும் உடுத்தியிருக்கிறார்கள். முகலாயப் பேரரசர்களின் வாழ்வில் ஒரு முக்கியமான தருணத்தை நமக்கு இது சுட்டிக்காட்டும்.

மன்னர், இளவரசர், கருந்தாடி வைத்தவர்கள், வெள்ளைத்தாடி முதியவர்கள், நடுத்தர வயது கொண்டவர்கள், இளைஞர்கள் என்று வெவ்வேறு உடல் அமைப்புகளோடு ஆண்கள் காணப்படுகிறார்கள். நடன மங்கைகளோ ஒன்றுபோல இருக்கிறார்கள். ஒரே உயரம். ஒரே உடல்வாகு. ஒரே மாதிரியான மெலிந்த இடை. அதே கேசம். அதே கைகள். அதே கால்கள். முகங்களை ஆராய்ந்தார். விழிகள், புருவங்கள், மூக்கு, இதழ்கள் எல்லாமே ஒன்றுபோல இருந்தன. எல்லோருடைய புன்னகையும் ஒரே புன்னகையாக இருந்தது.

அரசு குடும்பத்தினரையும் அவையினோரை யும் மற்றவர்களிடமிருந்து தனித்துக் காட்டுவதற்காக இப்படி வரைந்திருப்பார்களோ என்னும் சந்தேகத்தோடு ஆண் பணியாளர்களின் முகங்களை ஆராய்ந்தார் கவிதா சிங். நடன மங்கைகளைப் போல அவர்களும் குழுவினர்தான் என்றாலும், ஒவ்வோர் ஆண் பணியாளரும் ஒவ்வொரு விதமாகக் காட்சியளித்தார். ஒருவர் மெலிந்திருந்தார் என்றால், இன்னொருவர் சற்று பருமனாக இருந்தார். ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வோர் உயரம். ஒரே வயதுதான் இருக்கும் என்று சொல்லும்படியான இரு ஆண்கள் இருவேறு விதங்களில் காட்சியளித்தார்கள். ஒருவரைப் போல இன்னொருவர் புன்னகைக்க வில்லை. ஒருவருடைய கழுத்தைப்போல இன்னொருவரின் கழுத்து இல்லை. ஒவ்வொருவர் முகத்திலும் ஒவ்வொருவிதமான உணர்ச்சி. வெவ்வேறு கண்கள். வெவ்வேறு தாடைகள். வெவ்வேறு இடுப்புகள். வெவ்வேறு மூக்குகள்.

இந்த ஓவியத்தில் மட்டும்தான் இப்படி என்று நினைத்துவிட வேண்டாம். முகலாய ஓவியங்கள் பலவற்றில் இதே கதைதான். ஒவ்வோர் ஆணும் ஒவ்வொரு விதமாக இருப்பான். ஆனால், எல்லாப் பெண்களும் ஒன்றுபோலவே இருப்பார்கள். ஆண்களை வேறுபடுத்தி வரையத் தெரிந்த ஓவியர்களால் ஏன் பெண்களை அவ்வாறு வரைய முடியவில்லை?

சூரியனுக்குக் கீழுள்ள அனைத்தையும் நுணுக்கமாகக் காட்சிப்படுத்த முடிந்தவர்கள் பெண்களை மட்டும் ஏதோ அச்சில் வார்க்கப் பட்ட பொம்மைகள் போல ஏன் உலவவிட வேண்டும்?

அக்பரின் ஆட்சிக்காலத்தை விவரிக்கும் அக்பர்நாமாவில் இடம்பெற்றுள்ள சித்திரங் களிலும் இதே அச்சுப் பொம்மைகள். ‘ஜஹாங்கீர் ஹோலி கொண்டாடும் காட்சி’ என்றோர் ஓவியம். மீண்டும் பொம்மைகள். அவுரங்கசீப் காலத்திலும் இதே பொம்மைகள்தாம் பூங்காவைச் சுற்றி அமர்ந்திருந்தார்கள். இதே பொம்மைகள்தாம் மரத்தைச் சுற்றி நடனமாடிக் கொண்டிருந்தார்கள். இதே பொம்மைகள்தாம் மாளிகை முழுக்க நிரம்பியிருந்தார்கள்.

‘அக்பர் தன் தாயைக் கண்டறியும் காட்சி’ என்னும் தலைப்பில் அமைந்துள்ள சித்திரத்தில் வேடிக்கை கலந்த முரண்நகை ஒன்று உள்ளது. குழந்தை அக்பர் பிறந்ததைத் தொடர்ந்து தாய் ஹமீதா பானு பேகம், போரிடச் சென்ற தன் கணவன் ஹுமாயுனைத் தேடிக் கடினமான பயணத்தைத் தொடங்கிவிடுவார். மீண்டும் அக்பரைக் காண்பதற்குச் சில ஆண்டுகள் ஆகிவிடும். அப்போது மாளிகையில் பணிப் பெண்களோடு பணிப்பெண்ணாக ஹமீதா கலந்து நின்றுகொண்டிருப்பாராம். குழந்தை சரியாகத் தன்னைக் கண்டுபிடிக்கிறதா என்பதைக் கண்டறிய இந்தப் பரிசோதனை.

ஹமீதா பானுவை ஆச்சர்யப்படுத்தும் வகையில் அக்பர் மிகச் சரியாக அவரைக் கண்டுபிடித்துவிடுவாராம். அந்தக் காட்சிதான் ஓவியமாக மலர்ந்திருந்தது. சிக்கல் என்னவென்றால் ஹமீதா பானு முதல் பணியாளர்கள் வரை எல்லோரும் ஒரே முகத்தோடுதான் அந்த ஓவியத்தில் இடம்பெற்றிருப்பார்கள். ‘ஒருவேளை இந்த ஓவியத்தை அக்பரிடம் கொடுத்து அவர் அம்மாவைக் கண்டறியச் சொல்லியிருந்தால் பாவம் அவர் குழம்பிப் போயிருப்பார்’ என்கிறார் கவிதா சிங்.

இந்த ஒரு விஷயத்தில் மட்டும் முகலாய ஓவியர்களுக்குப் பாரபட்சமே இல்லை. அரசி, இளவரசி, தாதி, நடன மங்கை எல்லோருக்கும் ஒரே அச்சுதான். கவிதா சிங் தன் ஆய்வை விரிவாக்கியபோது இந்தச் சிக்கல் முகலாயர்களைக் கடந்த ஒன்று என்பதைக் கண்டறிந்தார். காஷ்மீரி பாணி தொடங்கி ராஜபுத்திர பாணி வரை எங்கு தேடினாலும் பெண்களல்லர், ஒரேயொரு பெண்தான் மீண்டும் மீண்டும் அத்தனை ஓவியங்களிலும் வெளிப்படுகிறார்.

ஓவியர்கள் ஆண்கள் என்பதால் ஓர் அழகிய இளம் பெண் எப்படி இருக்க வேண்டும் என்று ஓர் ஆண் கருதுவானோ, அப்படிப்பட்டவளாக இந்தச் சித்திரப் பெண் படைக்கப்பட்டிருக்கிறாள் என்று சொல்லலாமா... சொல்லலாம். ஆனால், இது முழுமையான விளக்கமல்ல என்கிறார் கவிதா சிங்.

ஓவியர்களின் வரலாற்றுப் பின்னணி என்ன? ஓவியம் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும் என்று ஒருவர் விரும்புகிறார் என்று வைத்துக்கொள்வோம். அவர் என்ன செய்வார்? மூத்த ஓவியரொருவர் நடத்தும் ஓவிய வகுப்புகளில் கலந்துகொண்டு பயிற்சி எடுத்துக்கொள்வார். அந்த மூத்த ஓவியர் எங்கிருந்து வரையக் கற்றுக்கொண்டார்? வேறொரு மூத்த ஓவியரிடமிருந்து. ஒவ்வோர் ஓவியரும் ஓர் ஓவியப் பள்ளியைச் சேர்ந்தவராக இருப்பார். இந்தப் பள்ளிகள் யாவும் குறிப்பிட்ட ஓவியப் பாணிகளைப் பின்பற்றுகின்றன. ஒரு மலரை அல்லது மலையை அல்லது பறவையை எப்படி வரைவது என்பதற்கு ஒவ்வொரு பாணிக்கும் தெளிவான விதிமுறைகள் இருக்கின்றன. கோடுகள் எப்படி இருக்க வேண்டும், வண்ணங்கள் எப்படித் தீட்டப்பட வேண்டும், வளைவுகள் எப்படி அமைய வேண்டும், ஒளியின் அமைப்பு எப்படி இருந்தால் நன்றாக இருக்கும் என்றெல்லாம் நுணுக்கமாக அவர்கள் கற்றுக்கொடுக்கிறார்கள்.

இயற்கைக் காட்சிகளை எப்படி வரைவது, விலங்குகள் எப்படி இருக்க வேண்டும், மனிதர்களை எப்படி காட்சிப்படுத்துவது, மன்னர்கள் எப்படித் தோற்றமளிக்க வேண்டும் என்பதையெல்லாம் ஓவியர்கள் இந்தப் பள்ளிகளிலிருந்தே கற்கிறார்கள். விதவிதமான விலங்குகளை, விதவிதமான பறவைகளை, விதவிதமான ஆண்களை அவர்கள் கூர்ந்து அவதானித்துப் பிரதியெடுக்கக் கற்றுக்கொள்கிறார்கள். பெண்கள்?

ஒரு மலர் எப்படி அழகாக மலர்ந்திருக்க வேண்டுமோ, அப்படியே ஒரு பெண்ணும் அழகாக ஓவியத்தில் மலர்ந்திருக்க வேண்டும். சித்திரத்தில் ஒரு மலரைப் பார்க்கும்போது நம் மனம் மகிழ்கிறது அல்லவா? அப்படிப்பட்ட மகிழ்ச்சியை ஒரு பெண்ணும் அளிக்க வேண்டும். ஒரு பெண் எப்படிக் காட்சியளித்தால் நமக்கு மகிழ்ச்சியும், முக்கியமாக மனநிறைவும் ஏற்படும்?

விதிமுறைகள்... அவள் உயரம் இவ்வளவுதான் இருந்தாக வேண்டும். உயரத்துக்கேற்ப அங்கங்கள் திட்டவட்டமாகவும் தீர்க்கமாகவும் அமைக்கப்பட வேண்டும். வில் போல் வளையாவிட்டால் அது புருவமல்ல. குவிந்த, சிவந்த சிறு உதடுகள் மட்டுமே அனுமதிக்கப்படும். விரல்களை இன்னமும் மென்மையாக்கு. புன்னகைத்தால் போதும், வாயை இந்த அளவுக்கு விரிவாகத் திறக்க வேண்டியதில்லை. சருமத்தின் நிறம் ஏன் எடுப்பாக இல்லை? மூக்கு ஏன் வாய்க்கு ஏற்றாற்போல இல்லை? மருண்ட விழிகள் எப்படி இருக்கும் என்பதை மறந்துவிட்டாயா?

பெண்கள் பெருமளவில் ஜனானாவுக்குள் அடைபட்டுக் கிடந்ததாலும் ஆண்களைப் போல பொதுவெளியில் அதிகம் புழங்காததாலும் பெண்களைக் கவனித்து, கற்று, வரையும் போக்கு காணப்படவில்லை என்னும் காரணமும் முக்கியமானதுதான். ஆனால், இது இன்னொரு கேள்வியை எழுப்புகிறது. ஓர் இளவரசியை நேரில் பார்த்து வரைய ஓர் ஆணை அனுமதிக்க இயலாது, சரி. ஏன் ஒரு பெண்ணிடம் அப்பணி ஒப்படைக்கப்படவில்லை?

`அதே சிக்கல்தான்' என்கிறார் கவிதா சிங். ஆண்கள் அளவுக்கு இல்லாவிட்டாலும் பெண் ஓவியர்கள் முகலாயர் காலத்திலும் மற்ற காலங்களிலும் இருந்திருக்கிறார்கள். ஆனால், ஆண்களிடம் கற்றிருந்ததால் அவர்களும் அதே ‘அழகியல்’ விதிமுறைகளை அடியொற்ற வேண்டியிருந்தது. பொம்மையாக அல்லாமல் ஒரு பெண்ணை உள்ளபடியே வரையக்கூடிய பெண் ஓவியர்களிடம் நாம் மேலே பார்த்ததைப் போன்ற முக்கியமான பணிகள் ஒப்படைக்கப்படவில்லை. இயல்பாக வரையக்கூடிய ஒரு பெண் ஓவியரிடம், ‘நீ ஏன் மற்ற ஓவியர்களைப்போல என்னை ‘அழகாக’ வரையவில்லை?’ என்று அரசிகளும் இளவரசிகளும் கோபித்துக்கொண்டிருக்கவும் வாய்ப்பு இருக்கிறது. ஆக, வரைபவர்கள், வரையப்படுபவர்கள்; ஆண், பெண்; அந்தப் பாணி, இந்தப் பாணி என்னும் பேதங்களையெல்லாம் கடந்த சமூகப் பிரச்னை இது.

ஒவ்வொரு சித்திரமும் நம்மைப் பார்த்துப் பேசுகிறது. நான் உங்கள் கண்களுக்கு அழகாகக் காட்சியளிக்கலாம். ஆனால், நான் ஏன் நானாக இல்லை?