கிருஷ்ணாவின் சங்கீதோபதேசம்!

கட்டுரை: வீயெஸ்வி படங்கள்: கே.ராஜசேகரன்

. அ வ்வப்போது மேடையேறி இரண்டு மணி நேரம் பாடிவிட்டு, பின்னர் அவர்பாட்டுக்குத் தன் சொந்த வேலையைப் பார்க்கப் போய்விடக்கூடிய ரகம் இல்லை வித்வான் டி.எம்.கிருஷ்ணா. சமூக அக்கறையோடு பல்வேறு விஷயங்களில் கவனம் செலுத்தும் பன்முகக் கலைஞர் இவர். ஆங்கில நாளேட்டில் இரண்டு வாரங்களுக்கு ஒருமுறை சங்கீதம் அல்லாத இதர பிரச்னைகள் பற்றிக் கட்டுரை எழுதுகிறார். பள்ளிக் குழந்தைகளிடம் இசையைக் கொண்டுசெல்ல வருடம் ஒருமுறை விழா எடுக்கிறார். பாமரர்களிடமும் கர்னாடக இசை சென்றடைய வேண்டும் என்பதில் முனைப்பாக இருக்கிறார். பாலஸ்தீனிய பிரச்னை குறித்து சென்னையில் விவாதம் நடந்தபோது, அதிலும் பங்கேற்றுப் பேசினார், இந்த 38 வயது இளைஞர். தொழில்முறையில் கச்சேரி வடிவ சம்பிரதாயங்களை உடைத்தெறிந்துவிட்டு, சர்ச்சையின் நாயகனாகவும் வலம் வருபவர்.

. A SOUTHERN MUSIC - THE KARNATIK STORY

. இது டி.எம்.கிருஷ்ணா எழுதி, ஹார்ப்பர் காலின்ஸ் வெளியிட்டிருக்கும் 588 பக்க நூல். விலை..? அதிகமில்லை ஜென்டில்மென்... ரூ.800 கொடுத்தால் மிச்சம் ஒரு ரூபாய் கொடுத்துவிடுவார்கள். சென்ற டிசம்பரில், சென்னையில் அமர்த்தியா சென் இந்த நூலை வெளியிட்டார். பின்பு, பெங்களூரில் கிரீஷ் கர்னாட் ரிலீஸ் செய்தார்.

. 27 கட்டுரைகள் அடங்கிய இந்த நூலை, 'சங்கீதா சிவகுமார்- இசைக் கலைஞர்- என் மனசாட்சி- என் மனைவி’ என்று குறிப்பிட்டு டெடிகேட் செய்திருக்கிறார் டி.எம்.கிருஷ்ணா.

. கர்னாடக சங்கீதம் குறித்த நூலாசிரியரின் தேடலே இந்த நூல். இதற்காக டி.எம்.கிருஷ்ணா செய்திருக்கும் ஆராய்ச்சி, அசாத்தியமானது. பல இடங்களுக்குப் பயணப்பட்டிருக்கிறார். பல கோயில்களுக்குச் சென்றிருக்கிறார். நூலகங்கள் சென்று குறிப்பெடுத்திருக்கிறார். இசை அறிஞர்களைச் சந்தித்திருக்கிறார். சக கலைஞர்களுடன் உரையாடியிருக்கிறார்.

. சர்ச்சைக்குரிய விஷயங்கள் பல இருந்தாலும், சங்கீத மாணவர்கள் தெரிந்துகொள்ள வேண்டிய அடிப்படை இலக்கணமும் அபூர்வ தகவல்களும் இதில் நிறையவே காணக்கிடைக்கின்றன.

. புத்தகத்தைப் படித்து முடிக்கும் வாசகருக்கு, கிருஷ்ணா ஒரு வேண்டுகோளை முன்வைக்கிறார்.

. 'நூலில் நான் வெளிப்படுத்தியுள்ள எண்ணங்களை ஏற்றுக்கொள்ளுங்கள், ஏற்க மறுப்புத் தெரிவியுங்கள், விவாதியுங்கள், சண்டையிடுங்கள், போர் தொடுங்கள்... என்னுடன் தேடலில் ஈடுபடும் ஒருவராக..!’

. இனி, பக்கங்களைப் புரட்டுவோம்...

. இசை நமக்கு நெருக்கமானது. நண்பர் போன்றது. வழிகாட்டி, ஆசிரியர், பாதுகாவலர், சவால்விடக்கூடியது, ஊக்கமளிக்கக்கூடியது... இன்னும் நிறைய. இது நமக்குத் தெரியும். ஆனால், இசை என்பது என்ன? கடினமான கேள்வி. காரணம் மிகவும் நெருக்கமான ஒன்றை எப்படி விலகி நின்று கணிக்க இயலும்? இசை என்பது என்ன என்பதை விளக்கிவிட முடியுமா? முக்கியமாக, விளக்கு வதுதான் அவசியமா? எப்படி இருப்பினும், இசையைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியது அவசியம். நாம் அத்தனை நெருக்கமாக வைத் துக்கொள்ளும் அளவுக்கு அதில் என்னதான் இருக்கிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். தவிர, நமக்கு இன்றியமையாத ஒன்றைப் புரிந்துகொள்வது மூலம், நம்மைப் பற்றியே கொஞ்சம் புரிந்துகொள்ள இயலும்.

. உலகளவில், குறிப்பாக இந்தியாவில் சினிமா என்பது கலைத்தன்மையை வெளிப் படுத்தும் மிக முக்கியமான வடிவம். விளைவு, இசையில் ரசிகத்தன்மையை பிரபலப்படுத்தும் ஊக்க சக்தியாக திரை இசை விளங்குகிறது. ஆனால், ஏதோ வெற்றிடத்தில் இருந்து புறப் பட்டுவிடவில்லை சினிமா சங்கீதம். ஆரம்ப காலங்களில் சாஸ்திரிய சங்கீதத்தைப் பெரிதும் சார்ந்ததாகவே இது இருந்திருக்கிறது. அந்த நாட்களில் தங்களுக்கான பாடல்களைப் பாடி நடித்த நடிகர்கள் பலர் கர்னாடக இசைக் கலைஞர்களாகவோ அல்லது கர்னாடக இசையில் பயிற்சி பெற்றவர்களாகவோதான் இருந்திருக்கிறார்கள். நாளடைவில், சினிமாவில் கதைகளும் கதை சொல்லும் விதமும் மாறியது போலவே, திரை இசையும் தனித்தன்மை கொண்டதாக மாறியது.

. நாமசங்கீர்த்தனமும் பஜனைப் பாடல்களும் இந்து மதத்துக்கு மட்டுமே உரித்தானவை. ஸ்ரீதர ஐயாவாள், போதேந்திர சரஸ்வதி, மருதாநல்லூர் சத்குரு சுவாமி ஆகிய மூவரும் நாம சிந்தாந்தத்தை, அதாவது கடவுள் நாமத்தை ஜபிப்பதைப் பிரசாரம் செய்தவர்கள். தென்னிந்தியாவில் இவர்கள் 17-ம் நூற்றாண் டின் பிற்பகுதியில் இருந்து 19-ம் நூற்றாண்டின் தொடக்க காலம் வரை வாழ்ந்தவர்கள். மேலும் பிரபலப்படுத்தியவர், சதாசிவ பிரம்மேந்திரா. இந்த இயக்கத்துக்கு அடிப்படை, கடவுள் நாமங்களை ஜபிப்பது மூலம் எளிதாக மோட்சம் கிட்டிவிடும் என்கிற நம்பிக்கை.

. நாமசங்கீர்த்தனத்தில், பாடல்களில் உள்ள தெய்விகத் தன்மையை வெளிப்படுத்த இசை ஒரு வாகனமாக உதவுகிறது. சில நேரங்களில் கலைஞர்கள் பாடல்களுக்கு அர்த்தம் சொல்வதும், பாடல்களில் குறிப்பிடப்படும் தெய்வம் தொடர்பான சம்பவம் அல்லது கதை சொல்வதும் அதனால்தான்.

. இதே பாடல்கள் கர்னாடக இசைக் கச்சேரியில் பாடப்படும்போது மொழியின் அழகுக்கும், அதன் சப்தங்களுக்கும், உச்சரிப்புக்கும், ராகம் மற்றும் தாளத்துடன் அவை இணைவதற்கும் முக்கியத்துவம் தரப்படுகிறது. முழுமையான இந்த சங்கீத அனுபவத்தைத்தான் 'ஆர்ட் மியூசிக்’ என்கிறோம். அதாவது, இசையின் வாயிலாக ராக, தாள, பாவத்துடன் ஒருவருடைய உள்ளுணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் திறமை.

. கச்சேரி மேடையில் பாடவேண்டிய பாடல்களைத் தீர்மானிப்பது, ஆலாபனைக்கு எந்த ராகம் என்று முடிவுசெய்வது, நிரவலுக்கு எந்த வரி, ஸ்வரங்களை எப்படிக் கையாளுவது, எந்த இடத்தில் தனி ஆவர்த்தனம்... இவை எல்லாமே பாடகரின் கையில்தான்! சில பாடகர் கள் பாடல்களையும் ராகங் களையும் முன்கூட்டியே முடிவு செய்துகொண்டு வந்து மேடையேறுவார்கள். சிலர் மேடையேறிய பின் தீர்மானிப்பார்கள். அவர்களுடைய அணுகு முறையை நான் விமர்சனம் செய்யவில்லை. காரணம், அவை பாடகரின் இயல்பைக் குறிக்கிறதே தவிர, அவருடைய இசையின் தரத்தை அல்ல!

. முன்னாலேயே தீர்மானிக்காமல் வருவது பாடகரின் பொறுப்பின்மை அல்லது கவனக்குறைவைக் குறிக்கவில்லையா என்று சிலர் வியக்கலாம். இது உண்மையல்ல. அத்தகைய பாடகர்கள் பெரும்பாலும் பொறுப்புமிக்கவர்களாகவும், சங்கீதத்தோடு எப்போதும் தொடர்பில் இருப்பவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள்.

. கச்சேரிகளில், முக்கிய இசை வடிவமான பதங்களுக்கு ஏன் அவற்றுக்குரிய முக்கியத்துவம் தரப்படுவது இல்லை என்பது எனக்குப் புரியவில்லை. பொன்னிலும் வெள்ளியிலும் செய்யப்படும் ஒருவித வேலைப்பாடு போன்றது பதம். ராகத்தின் அழகையும் கம்பீரத்தையும் வெளிப்படுத்தும் தன்மை உடையது இது. ஆனால், கச்சேரியின் மெயின் பகுதியில் இதற்கு இடம் கிடைப்பது இல்லை. இதற்கு நான் நினைக்கும் ஒரே காரணம், பதங்களின் பாடல் வரிகளில் உள்ளடங்கியிருக்கும் எரோட்டிக் தன்மையாகத்தான் இருக்கும். மெயின் பகுதியில் இதைச் சேர்த்துக்கொண்டால், சுத்தபத்தமான பாடகர்களுக்கு அது தர்ம சங்கடத்தை ஏற்படுத்தலாம். அதிலும், மனோ தர்ம சங்கீதத்துக்குப் பதங்களை எடுத்துக் கொண்டு, எரோட்டிக் வரியை நிரவல் செய்து ஒருமாதிரி நெளிந்துகொண்டிருக்க அவர்கள் விரும்புவதில்லை போலும்! ஆனால், மெயின் பகுதியில் இடம்பெறக்கூடிய அனைத்துத் தகுதிகளும் பதங்களுக்கு உண்டு என்றே நான் நினைக்கிறேன்.

. கீர்த்தனைக்கு முன்னால் பாடகர் ஆலாபனை செய்கிறார். வயலின் கலைஞர் நிழலாகப் பின்தொடர்கிறார். பிறகு, அதே ராகத்தில் வயலின் கலைஞர் தனியாக ஒருமுறை ஆலாபனை வாசிக்கிறார்.

. பாடகரை வயலினிஸ்ட் நிழல்போல் பின்தொடரத்தான் வேண்டுமா? நிஜமாகவே அது ஆலாபனையின் அழகைக் கூட்டுகிறதா, அல்லது அப்படியொரு நம்பிக்கை நமக்குள் விதைந்துவிட்டதா?

. இது தேவை என்பதற்கு எந்தக் காரணமும் இருப்பதாக எனக்குத் தெரியவில்லை. பாடகர் பாடுவதை நூறு சதவிகிதம் அப்படியே திருப்பி வாசிப்பது வயலின் கலைஞருக்கு இயலவே இயலாது. அப்படிச் செய்ய முற்படும்போது, சில சமயங்களில் மெலடியில் மாற்றம் ஏற்படுகிறது. அது பாடகரின் கிரியேட்டிவ் ஃப்ளோவை பாதிக்கிறது.

. ஆக, ஒரு பாடலுக்கு முன்னால் இரண்டு ஆலாபனைகள் கேட்கிறோம். ஒன்று பாடகருடையது. இன்னொன்று வயலினில் வாசிப்பது. இரண்டும் ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பு இருக்கிறதா, இருக்க வேண்டுமா, இருவரும் ஒரே ராகத்தைதானே வழங்கு கிறார்கள் என்று கேட்கத் தோன்றும். தொடர்பு என்பதற்கு அது மட்டுமே விளக்கமா?

. என்னுடைய சொந்த கச்சேரி அனுபவத்தில், ஆலாபனைக்குப் பிறகு அந்த ராகத்துக்குத் தேவையான அத்தனையையும் அந்த தினத்தில் நான் பாடிவிட்டதாக அடிக்கடி உணர்ந் திருக்கிறேன். அதற்குப் பின் கீர்த்தனையைப் பாடுவதே தேவையற்ற ஒன்றாக எனக்குப் படும். இந்தச் சூழலில் நிரவல், ஸ்வரங்களை வேறு பாடவேண்டியதை பாடகர்கள் கட்டா யமாக நினைப்பது இன்னும் மோசமானது.

. மேடையில் கச்சேரி செய்யும்போது கைத்தட்டல் பெறுவது பாடகருக்குக் கொடிய விஷம் மாதிரி. அது அடிமையாக்கிவிடக்கூடிய போதை வஸ்து. சில வருட மேடை அனுபவத்துக்குப் பிறகு கைத்தட்டல்களைப் பெறுவதில் இசைக் கலைஞர்கள் கைதேர்ந்த வர்களாகிவிடுகிறார்கள். இதற்காக ஆடியன் ஸையும் நன்றாகப் பயிற்சி செய்து வைத் திருக்கிறோம். ரசிகர்களிடம் இருந்து கைத்தட் டல்களை வரவழைப்பது என்பதன் அடிப்படை யில் ராக ஆலாபனை, கீர்த்தனைகளைப் பாடுவதும், நிரவல், கற்பனை ஸ்வரங்கள் மற்றும் தனி ஆவர்த்தனமும் அமையக் கூடாது. சங்கீதத்தின் மேன்மை மூலமாகவே கைத்தட்டலோ, வேறு எந்த வகைப் பாராட்டோ கிடைக்கப் பெற வேண்டும்.

. கர்னாடக இசைக் கலைஞரை மையமாக வைத்து எடுக்கப்பட்ட படம் சிந்துபைரவி. இந்தப் படத்தில் தனித்தன்மைமிக்க இளைய ராஜா, 'மரி மரி நின்னே’ என்கிற தியாகராஜர் கீர்த்தனையை சாரமதி ராகத்தில் அமைத்துப் பயன்படுத்தினார். ஆனால், இந்தப் பாடலை தியாகராஜர் உருவாக்கியிருப்பது காம்போதி ராகத்தில். பின் இளையராஜா ஏன் இதை சாரமதிக்கு மாற்றினார்? காரணம், ராஜாவுக்கு மட்டுமே தெரியும்.

. இந்தக் கீர்த்தனையின் நேர்மைக்கும், மேன்மைக்கும் இளையராஜா கொடுத்த சினிமா வடிவம் என்ன செய்தது? கீர்த்தனையை ஒன்றுமில்லாமல் செய்தது. என்னைப் பொறுத்தவரை இது ஏற்கக்கூடியதே அல்ல. ஆனால், கர்னாடக சங்கீத சமூகம் இதற்கு ரியாக்ட் செய்யவே இல்லை. பாப்புலாரிட் டியிடம் பயம்; இசையின் மீதே குறைவான நம்பிக்கை. இந்த இரண்டுமே சுறுசுறுப்பின் மைக்கு சாட்சிகள்.

. பாடும் சமயத்தில் சாகித்தியத்தின் அர்த்தத்தை நாம் அலட்சியப்படுத்துகிறோமா?

. சாகித்தியங்கள், அவற்றை இயற்றுபவர்களின் மனோபாவத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன. தனது கருத்து, விருப்பம், ஏமாற்றம், மனோநிலை ஆகியவற்றைத்தான் எந்த வாக்யேகக்காரரும் தமது படைப்பின் மூலம் வெளிப்படுத்துகிறார். அந்தந்த காலகட்டத்து சூழலிலும், தங்கள் வீடுகளிலும் பக்தி பெருக்கெடுத்து ஓடி, மும்மூர்த்திகளும் தங்கள் பாடல்களில் தெய்வ நம்பிக்கை, தத்துவம், அறம் பற்றிய கருத்துக்களை வெளிப்படுத்தினார்கள். இதனால் அவர்கள் சமூகத்தின்மீது பெரிய அளவில் பாதிப்பை ஏற்படுத்தினார்கள் என்றோ, குறிப்பிட்ட ஒரு புதிய திசையை நோக்கி அழைத்துச் செல்ல முயன்றார்கள் என்றோ அர்த்தமல்ல. அதுவே அவர்களின் எண்ணமாக இருக்கும் பட்சத்தில், ஒவ்வொருவரும் திருப்பிப் பாடக்கூடிய அளவு பரிச்சயமான ராகங்களிலும் தாளங்களிலும் தங்கள் பாடல்களை எளிமையாக இயற்றி யிருப்பார்கள். சாகித்தியத்தை சங்கீத ஐடியா வாகப் பயன்படுத்தி, தங்கள் நம்பிக்கைகள் அடங்கிய மாஸ்டர் பீஸ் பாடல்களைப் படைத்த மேதைகள் அவர்கள். சாகித்தியத்தின் அர்த்தம், பாடல்களின் மையம் கிடையாது. அவர்களின் அனுபவங்களின் இயற்கையான தகவல்களின் பதிவுகள் அவை.

. இன்று கர்னாடக இசையுடன் தொடர்புடையவர்களில் 95 சதவிகிதம் பேர் பிராமணர்கள். இது மாற வேண்டும் என்கிற என்னுடைய பார்வையில் எந்தக் கேள்விக்கும் இடம் இல்லை. கர்னாடக இசை என்பது பிராமண இசை கிடையாது. அது சமஸ்கிருத இசையும் இல்லை. ஆண்களுக்கு மட்டுமே யானதும் இல்லை. கர்னாடக இசைக்கு ஒருவ ரின் முழு அர்ப்பணிப்பு தேவை என்பதை மறுப்பதற்கு இல்லை. அதற்கென்று மெத்தப் படித்த, 'விஷயம்’ தெரிந்தவர்கள் (அதாவது பிராமணர்கள்) மட்டுமே இந்த இசையை ரசித்துப் பாராட்ட முடியும் என்று அர்த்தம் இல்லை. இது அனைவருக்குமானது. எல்லா தரப்பினரும் கேட்க வேண்டிய ஒன்று. சொந்தம் கொண்டாட விரும்புவர்களுக்கு மட்டுமே அனுமதி என்று அதைக் குறுக்கிவிட முடியாது.

. கச்சேரியில் வாசிக்கக்கூடிய முக்கியமான இசைக் கருவியாக நாகஸ்வரத்துக்குப் புத்துயிர் கொடுக்க வேண்டும். இப்போதும்கூட இசை வேளாளர்கள்தான் நாகஸ்வரத்திலும் தவிலிலும் திறமைமிக்கவர்களாக இருக்கிறார் கள். கோயில் விழாக்களின்போதும் திருமணங் களிலும் வாசித்துதான் இவர்கள் ஜீவனம் நடத்துகிறார்கள். இது மாற வேண்டும். நாகஸ் வர, தவில் வித்வான்களின் நிதி ஆதாரத்தைப் பெருக்க வேண்டும். சபாக்கள், பதிவுக்கூடங்கள், சர்வதேச பயணங்கள், கம்பெனி விழாக்கள், கல்யாணங்கள்... இவை கர்னாடக இசைக் கலைஞரின் தொழில் உலகம். நாகஸ்வர, தவில் வித்வான்களை இந்த உலகினுள் அழைத்து வந்தால், அது பிராமணர்களுக்கும் இசை வேளாளர்களுக்கும் இடையே தொடர்ந்து தகவல் பரிமாற்றம் நடைபெற வழிவகுக்கும். இதனால், இசை வேளாளர்களில் சிலர் வாய்ப்பாட்டு, வயலின் மற்றும் இதர இசைக்கருவிகளை எடுத்துக்கொள்ளலாம். பிராமணர்களில் சிலர் நாகஸ்வரம் வாசிக்க ஆரம்பிக்கலாம். இந்தத் தடைகளை உடைப்பது நமது கைகளில்தான் இருக்கிறது. நாம் நேர்மையுடன் முயற்சி எடுக்காவிட்டால், எதுவுமே சாத்தியமாகாது.

. அடுத்த கட்டத்துக்கு நாம் நகர வேண்டும். தலித் ஒருவர், மெட்ராஸ் மியூசிக் அகாடமியில் தொடர்ந்து கச்சேரி செய்ய வேண்டும்; அவர் அகாடமியின் சங்கீத கலாநிதி விருதைப் பெற வேண்டும்; ஆடியன்ஸ் அவரது சாதி பற்றிக் கவலையே படாமல், அவர் தரும் இசைமீது மட்டுமே கவனம் செலுத்த வேண்டும். இது பிரமாதமான ஒரு நிகழ்வாக வரலாற்றில் பதிவாகும்.

. தியாகராஜரின் இல்லத்துக்கு கனம் கிருஷ்ண ஐயர் வந்திருந்தபோது, அவரைப் பாடும்படி கேட்டிருக்கிறார் தியாகராஜர். உடனே, அடாணாவில் நூற்றுக்கணக்கில் சங்கதிகள், ஸ்வரங்கள் வைத்து கிருஷ்ண ஐயர் பாடிய பல்லவி வரி: சும்மா சும்மா வருகுமா சுகம்!

. - மங்களம்

. நூலிலிருந்து சில தகவல் துளிகள்...

. 17-ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில், முதல் வர்ணங்கள் இயற்றப்பட்டிருக்கின்றன. ஆந்திராவின் சித்தூர் மாவட்டத்தில் சின்ன டவுன் கார்வேட் நகரம். இங்கு கோவிந்தசாமய்யா, கொன்னசாமய்யா என்ற சகோதரர்கள் முதன் முதலில் வர்ணங்களை இயற்றியிருக்கிறார்கள். மோகனம், நவரோஜ், கேதாரகௌள ராகங்களில் இவர்களின் வர்ணங்கள் காணப்படுகின்றன.

. வர்ணம் என்று எடுத்துக்கொண்டால், பச்சி மிரியம் ஆதியப்பாவுக்கு (18-ம் நூற்றாண்டு) முக்கிய இடம் உண்டு. இப்போதும் பாடப் பட்டுவரும் அவரது ஒரே வர்ணம் - பைரவி ராகத்தில், கண்ட ஜாதி அட தாளத்தில் அமைந்த கம்பீரமான விரிபோணி வர்ணம்.

. 19-ம் நூற்றாண்டின் தொடக்கம் வரை, ஆயிரக்கணக்கில் தமிழ் கீர்த்தனைகள் இருந்ததாகவும், பாடவும் பாராட்டவும் ஒருவரும் இல்லாமல் போகவே, அவை காணாமல் போய்விட்டதாகவும் தமது நூல் ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார் உ.வே.சுவாமிநாத ஐயர் (1855-1942).

. மயூரத்தம்மாள் என்கிற பெண்மணி (17 அல்லது 18-ம் நூற்றாண்டு) கர்னாடக இசையின் தூய்மையுடன், அத்வைத உள்ள டக்கத்துடன் பாடல்கள் இயற்றியிருக்கிறார். மஸ்தான் சாகிப் என்கிற முஸ்லிம் நபர் இயற்றிய பாடல்களை துரைமங்கலம் சிவபிரகாச சுவாமிகள் என்கிற தீவிர சைவ பக்தர் பாடியிருக்கிறார்.

. ராகமாலிகை என்கிற அம்சத்தை முதன்முதலில் பயன்படுத்தியவர்களில் ஒருவராக மெலட்டூர் வீரபத்ரய்யா இருந்த தாகத் தெரிகிறது. இவரது ராகமாலிகை, கீர்த்தனை வடிவத்தில் இருந்திருக்கிறது. இவரது சீடரான ராமசுவாமி தீட்சிதர், ஆசானின் உதாரணத்தைப் பின்பற்றி 108 ராக - தாள - மாலிகையை இயற்றி யிருக்கிறார்.

. 15-ம் நூற்றாண்டில்தான் கோயில்களில் முக்கியமான இசைக் கருவிகளாக நாகஸ் வரமும் தவிலும் வாசிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. நிபுணர்களில் சிலர் சோழர் காலத்தை (11-ம் நூற்றாண்டு) குறிப்பிடுகிறார்கள். வேறு சிலர், விஜயநகர ஆட்சிக் காலத்தில் தெலுங்கு பேசும் பகுதியில் இருந்து இவை வந்திருக்கலாம் என்கிறார்கள்.