Published:Updated:

கிரீஷ் கர்னாட்: நகர்ப்புற நக்சலான நேருவின் புதல்வன்

ஒட்டுமொத்த விகடனுக்கும் ஒரே ஷார்ட்கட்

Use App
கிரீஷ் கர்னாட்: நகர்ப்புற நக்சலான நேருவின் புதல்வன்
கிரீஷ் கர்னாட்: நகர்ப்புற நக்சலான நேருவின் புதல்வன்

யமுனா ராஜேந்திரன் - ஓவியங்கள்: பிரேம் டாவின்ஸி

பிரீமியம் ஸ்டோரி

ந்திய சமாந்தர சினிமாக்களைத் தேடித் தேடிப் பார்த்த காலம் அது. ஷியாம் பெனகலின்  ‘நிஷாந்த்’ (1975) ஒரு கல்ட் கிளாசிக். கிராமத்துக்கு வரும் பள்ளி ஆசிரியரான கிரீஷ் கர்னாட், தனது மனைவியான ஷபானா ஆஷ்மியை அந்தக் கிராமத்தையே அச்சத்தில் வைத்திருக்கும் சகோதரர்களான மூன்று நிலப்பிரபுக்களிடம் பாலியல் அடிமையாகப் பறிகொடுக்கிறார். அவரது மனைவியை விடுவிக்கத் தனிமனிதராக அலைந்து, ஏதும் செய்ய முடியாத நிலையில் அந்த ஆசிரியர், கிராமக் கோவில் பூசாரியின் உதவியுடன் நிலப்பிரபுக்களால் வேறு வேறு வகைகளில் பாதிக்கப்பட்ட அந்த கிராம மக்கள் அனைவரையும் திரட்டி நிலப்பிரபுக்களைக் கொன்றொழிக்கிறார். கிரீஷ் கர்னாட் ‘நிஷாந்தி’ல் ஏற்றிருந்தது ஒரு கலகக்கார அறிவுஜீவியின் பாத்திரம்.

கிரீஷ் கர்னாட்: நகர்ப்புற நக்சலான நேருவின் புதல்வன்

‘நிஷாந்த்’ படத்தில் ஷபானா ஆஷ்மியைவிடவும் இளைய நிலப்பிரபுவின் மௌன வஞ்சம்கொண்ட மனைவியாக நடித்த ஸ்மிதா பாட்டீலை எனக்கு அதிகம் பிடித்திருந்தது. அவரது படங்களைத் தேடித் தேடிப் பார்த்தேன். இரண்டு படங்களில் ஸ்மிதாவுடன் ஜோடியாக நடித்திருந்தவர் கிரீஷ் கர்னாட். ஷியாம் பெனகலின் ‘மந்த்தன்’ (1976) படம் ஒன்று மற்றது ஜாபர் பட்டேலின் மராத்திப் படமான ‘சுபா’ (1983). இந்தியில் இது ‘உம்பர்த்தா’ (1983) எனும் பெயரில் வெளியானது. முதலாவது படத்தில் கிராமத்துக்கு வரும் பால்வளக் கூட்டுறவுச் சங்க அதிகாரியாகவும், இரண்டாம் படத்தில் பெண்கள் அடைக்கலக் காப்பக நிர்வாகியாக வரும் பெண் ஊழியரான ஸ்மிதா பாட்டீலுக்கு கணவராகவும் நடித்திருந்தார். ‘மன்த்தன்’ படத்தில் தலித் பெண்ணாக வேடமேற்ற ஸ்மிதா பாட்டீலுக்கும் கூட்டுறவுச் சங்க அதிகாரியான கிரீஷ் கர்னாட்டுக்கும் இருந்த ஆழ்ந்தடங்கிய மெலிதான உடலீர்ப்பு, படத்தின் சுவாரஸ்யமான பகுதி. இந்திய சினிமாவின் போக்கை மறுவரையறை செய்தவை இந்தப் படங்கள். என்னளவில் கிரீஷ் கர்னாட்டைத் தொடர்வது என்பது இவ்வாறுதான் தொடங்கியது.

கிரீஷ் கர்னாட்: நகர்ப்புற நக்சலான நேருவின் புதல்வன்



ஆக்ஸ்போர்டு பல்கலைக்கழகத்தில் தத்துவம், பொருளியல், அரசியலில் முதுகலைப் பட்டம் பெற்றவர் கர்னாட். ஆக்ஸ்போர்டு பல்கலைக்கழக விவாத அமைப்பான மாணவர் சங்கத்தின் தலைவராக இருந்தார். 1992-ம் ஆண்டில் இந்தியக் கலாசார மையமான ‘லண்டன் நேரு மையத்தை’ உருவாக்கியவர்களில் முக்கியமானவராக இருந்தார் கிரீஷ் கர்னாட். நேரு மையம், இந்தியத் தூதரகத்தின் ஒரு பகுதியாக இயங்கும் கலாசார அமைப்பு. நாடகக் கலையில் ஈடுபாடுகொண்ட பெற்றோருக்குப் பிறந்த கர்னாட், கிராமிய மரபுசார் நிகழ்த்துக்கலைகளின் இடையில் வளர்ந்தவர். புராணிகத் தொன்ம வேர்களை யும் மேற்கத்திய வாழ்பனுபவங்களையும் கொண்ட கர்னாட்டின் உலகப்பார்வை, மேற்கு கிழக்கு எனப் பண்பாடுகளின் உடல்மொழியையும் சிந்தனைப் புலங்களையும் வெளிப்படுத்துவதாக அமைந்தது.

சுதந்திர இந்தியாவின் தாராளவாத மரபின் கலைஞர்கள், நேருவிய எதிர்கால இந்தியக்கனவை ஒரு புறமும் மார்க்ஸிய உலகப்பார்வையைப் பிறிதொரு புறமும் ஏந்தினர். இந்தியக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் கலாசார அமைப்பான ‘இப்டா’, இந்திய யதார்த்தவாத சினிமாவின் மீது தாக்கம் கொண்டிருந்தது. கட்டக், உத்பல் தத் போன்றவர்களை அது உருவாக்கியது. இன்னொரு புறத்தில் இந்தத் தலைமுறை தாகூர், சத்யஜித் ரே போன்றவர்களின் மேற்கத்திய உலகப்பார்வையிலான தாராளவாதக் கலைப்பார்வையையும் கொண்டிருந்தது. சுதந்திரம் பெற்ற இந்தியா குறித்த பெரும் கனவுகள் இவர்களுக்கு இருந்தன. 1938-ல் சுதந்திரத்திற்கு 10 ஆண்டுகளின் முன் பிறந்த கர்னாட், இந்தக் கலாசார வெளிக்குள்தான் பிரவேசித்தார்.

நேருவியக் கனவு என்பது மதச்சார்பின்மை, பன்மைத்துவம், பெண் சுயாதீனம், நிலப்பிரபுத்துவ அமைப்பின்பாலான விமர்சனம், இடது தாராளவாத சமூகம், சோசலிஸச் சார்பு வெளிநாட்டுக்கொள்கை என்பவற்றால் ஆனது. இதனால் ஆதர்சம் பெற்றவர்கள் ஷியாம் பெனகல், நஸ்ருதீன் ஷா, ஓம்புரி, கிரீஷ் கர்னாட், ஷபானா ஆஷ்மி மற்றும் ஸ்மிதா பாட்டீல் போன்ற இந்திய சமாந்திர சினிமாவின் பல கலைஞர்கள். சமாந்தர சினிமா என்பதே இந்திய அரசின் நிதியமைப்பில் உருவான  ‘நேஷனல் ஃபிலிம் டெவலப்மென்ட் கார்ப்பரேஷ’னின் அனுசரனையில்தான் உருவானது என்றாலும், அது நிலவும் அமைப்பை விமர்சிப்பதில் ஓரளவு சுயாதீனத்தன்மை கொண்டிருந்தது.  கலைக்களத்தில் இடதுசாரிகளின் தேய்வு, வலதுசாரிகளின் வன்மையான செயல்பாடு, இவற்றுக்கு இடையில் இவர்கள் செயல்பட்டார்கள். இதன்பொருட்டுதான் கம்யூனிஸ்ட் கட்சிகள் கர்னாட்டின் மறைவுக்கு அஞ்சலி செலுத்துகின்றன. இவர்கள் தெளிவான நேருவிய லிபரல், தளர்வான இடது  அரசியலை கலைவெளியில் பேசியவர்கள். இந்தத் தலைமுறையின் கலைஞர்கள், ஒருபோதும் வலதுசாரி திசையில் சென்றவர்கள் இல்லை.

கிரீஷ் கர்னாட்: நகர்ப்புற நக்சலான நேருவின் புதல்வன்

கர்னாட், கமர்ஷியல் சினிமாவில் பங்கு பெற்றது எனும் மாற்றம் என்பது, சமாந்தர சினிமாவிலிருந்து இன்னும் வெகுஜனங்கள் நோக்கிச் செல்வது எனும் வடிவத்தில் நிகழ்ந்த மாற்றம். இதன் பகுதியாகவே கிரீஷ் கர்னாட் ‘காதலன்’, ‘மின்சாரக் கனவு’, ‘ஏக் த டைகர்’, ‘ஜிந்த கி டைகர்’, ‘ரட்சகன்’,  ‘முகமூடி’ போன்ற படங்களில் நடிக்க நேர்ந்தது. சமாந்திர சினிமாக் கலைஞர்களான ஷா, கர்னாட், ஷபானா, ஸ்மிதா, ஓம்புரி என அனைவரும் பின்னாளில் கமர்ஷியல் சினிமாவிலும் நடித்தனர். சினிமா ஒரு தொழிலாகவும், நடிப்பு என்பது ஒரு தொழிலாகவும் இருக்கிறது. இவர்கள் வில்லன்களாக, காவல்துறை அதிகாரிகளாக, தகப்பன்மாராக, கவர்ச்சி நடிகர்-நடிகையராக, ‘ரா’ உளவு அமைப்பின் அதிகாரிகளாக, லெஸ்பியன்களாக, கவர்னர்களாக நடித்திருக்கிறார்கள். ஒருபோதும் இவர்கள் வெளிப்படையாக இந்துத்துவ வெறியேற்றும் படங்களில், கதாபாத்திரங்களில் நடித்ததில்லை. கர்னாட்டின் சமூக அரசியல் பார்வை இந்தத் தலைமுறைக் கலைஞர்களின் தாராளவாதப் பார்வையில் நிலைத்தது. திரைக்கலை சார்ந்து ‘சுபா’, ‘நிஷாந்த்’,  ‘மந்த்தன்’ எனத் தொடங்கிய அவரது பயணம், இவ்வாறுதான் அவரது மரணத்தின் முன்பு ‘நானும் அர்பன் நக்சல்’ என்று கழுத்தில் தொங்கிய இந்துத்துவப் பாசிச எதிர்ப்பு அட்டை அடையாளத்துடன் நிறைவெய்துகிறது.

1993-ம் ஆண்டு அக்டோபர் மாதம், லண்டன் நேஷனல் ஃபிலிம் தியேட்ட்டரில் நடைபெற்ற திரைப்பட விழாவில், அவர் கதை வசனம் எழுதி இயக்கிய ‘செலுவி’ (1992) படத்தின் திரையிடலையொட்டி கிரீஷ் கர்னாட் வருகிறார். ‘செலுவி’ படத்தின் திரையிடலை அடுத்து நடந்த கலந்துரையாடலில் பங்குபெற்றதையடுத்து அவரைச் சந்திக்கிறேன். குர்திஸ் விடுதலைப் போராட்டப் பிரக்ஞையும் அவர்கள் மீதான துருக்கிய அரசின் சொல்லொனாத வன்முறையும் குறித்த, ஹெரால்ட் பின்ட்டரது மலைமொழி நாடகத்தைப் பார்த்து பிரமித்துக் கிடந்த காலம் அது. கார்ல் மார்க்ஸின்  ‘கம்யூனிஸ்ட் கட்சி அறிக்கை’யை வட்ட வடிவ அரங்கில் நாடகமாகப் பார்த்து சிலிர்த்துப்போன காலமும் அதுதான். மலைமொழி நாடகத்தைப் பிற்பாடு நான் மொழிபெயர்த்தேன். ஈழத்து நாடகக் கலைஞரான பாலேந்திரா, தனது அவைக்காற்றுக் கழகத்தின் மூலம் தொடர்ந்து நாடகங்கள் நிகழ்த்திவந்த காலம் அது. அவர் கிரீஷ் கர்னாட்டின் ‘துக்ளக்’ நாடகத்தையும் இலங்கையில் மேடையேற்றிருந்தார்.

அவரிடம் கிரீஷின் வருகையைச் சொல்லி, கிரீஷிடம் முன் அனுமதி பெற்று, பாலேந்திராவும் நானும் கர்னாட்டை காமன்வெல்த் இன்ஸ்டிட்யூட்டில் அவரது அறையில் சந்தித்துப் பேசினோம். பாலேந்திரா  ‘துக்ளக்’ நாடகம் பற்றி பேசிக்கொண்டிருக்க, நான் ‘செலுவி’ படம் பற்றி விதந்து பேசியதாக அந்தச் சந்திப்பு அமைந்தது. கிரீஷ் கர்னாட் நடிகர் என்பதற்கு அப்பால் திரைப்பட இயக்குநராகவும் கதைவசன
கர்த்தாவாகவும் நாடகாசிரியராகவும் இப்படித்தான் எனக்கு அறிமுகமானார். பிற்பாடு அவர் இயக்கிய  ‘சம்ஸ்காரா’ (1970), ‘வம்ஷவிருக்ஷா’ (1972) ‘காடு’ (1973), ‘உத்சவ்’ (1984), போன்ற படங்களின் வழி அவரைத் தொடர்ந்து செல்கிறேன். அவர் உருவாக்கிய படங்களில் ‘செலுவி’,  ‘காடு’, ‘சம்ஸ்காரா’ போன்ற சில படங்களே  வடிவக் கச்சிதத்துடன் இருக்கின்றன. 

கிரீஷ் கர்னாட்: நகர்ப்புற நக்சலான நேருவின் புதல்வன்

செல்விதான் பூப்பூக்கும் மரம். அவள் ஒரு அபூர்வப் பிறவி. நல்ல தெளிந்த நீரை செப்புக் குடத்தில் மொண்டு, அவள் கை கட்டிய நிலையில் அவள் மீது ஊற்ற, அவள் பூப்பூக்கும் மரமாக மலர்வாள். வெள்ளையும் சிவப்பும் கலந்த கொத்துக் கொத்துப் பூக்கள், பூக்கிளைகள். இந்தப் பூமிக்குள் எங்குமே அனுபவிக்க முடியாத வாசம். தெய்வீக வாசம் அந்தப் பூக்கள். அந்த மரம் மிகமிக மென்மையானது. அந்த மரத்திற்கு எந்தச் சேதாரமும் நிகழ்ந்துவிடக் கூடாது. பூக்களை மட்டும் வேண்டியளவு பறிக்கலாம். பிற்பாடு, மறுபடி ஒரு குடம் தண்ணீர் பூ மரத்தின்மீது ஊற்ற, அவள் மீண்டும் மனிதப் பிறவியாகத் திரும்புவாள். அவள்மீது அழிவு சுமத்தப்படுகிறது. அவளது உயிர்ப்பு நிலைகுலைகிறது. பூப்பு மரணிக்கிறது, எமது புராணிகத்தன்மை என்பது சமகாலத் தன்மையையும் கொண்டிருக்கிறது. எமது சமூகங்களில் பெண்களின் நிலைபற்றிய ஒரு நிலைத்த தத்துவச் சித்திரத்தை இந்தப் படம் முன்வைக்கிறது. அதே காலகட்டத்தில் சமகாலத்தின் மிகப்பெரிய பிரச்னையான, ஜீவாதாரமான காடுகள் அழிப்பு எனும் சூழலியல் பிரச்னையையும் இப்படம் முன்வைத்து, காவிய சோகத்தை நமக்குள் எழுப்புகிறது கிரீஷ் கர்னாட் இயக்கிய  ‘செலுவி’ திரைப்படம்.

‘நாகமண்டலா’ கன்னடத்தில் பிரகாஷ் ராஜ் நடிக்க அதே பெயரிலும், ஷாருக்கான், ராணிமுகர்ஜி நடிக்க ‘பெஹ்லே’ எனும் பெயரில் இந்தி மொழியிலும் வெளியானது. பெண்ணின் வேட்கையினைப் பிரதியீடு செய்வதாக ‘நாகமண்டலா’வில் பாம்பும்  ‘பெஹ்லே’வில் கிளியும் இடம்பெற்றன. பொருள் தேட்டத்திற்கும் அன்றாட வேட்கை நிறைவேற்றத்திற்கும் இடையிலான வெளியை ஏக்கத்துடன் நிறைவேற்றிக் கொள்ளும் பெண்ணையும் அதற்கென அலைவுறும் ஆணையும் ‘நாகமண்டலா’, ‘பெஹ்லே’ படங்கள் கொண்டிருக்கின்றன.

கர்னாட்டின் நாடகங்களை இரு வகைகளில் பகுத்துவிடலாம். ஒன்று, பெண்ணின் உடல் வேட்கையும் வாழ்வு சார்ந்த பிற வேட்கைகளும் அதற்கு வரையறை விதிக்க விழையும் ஆண்மையச் சமூகத்தையும் பெண்மையப் பார்வையிலிருந்து மறுவாசிப்பு செய்யும் ஆண்மையச் சமூகத்தின் மதிப்பீடுகளை  உதறும் பெண்பாத்திரங்களால்  ஆன நாடகங்கள். 

கிரீஷ் கர்னாட்: நகர்ப்புற நக்சலான நேருவின் புதல்வன்

பிறிதொன்று, வரலாற்றின் நெருக்கடியான தருணங்களில் வாழ நேர்ந்து, பூரணமான வாழ்வு, மேன்மையுள்ள சமூகத் திட்டங்கள் என்பதைச் சாதிக்க விழைந்த, வரலாற்றின் முரண்பட்ட சக்திகளின் பிரசன்னத்தினால் திசைபிறழ்ந்த, அதிகாரம் விதிக்கும் தனிமையினால் விரக்தியின் எல்லைக்கும் பைத்தியக்காரத்தனத்தின் விளிம்புக்கும் தள்ளப்பட்ட ஆண்மைய பாத்திங்களின் வீழ்ச்சிகள் பற்றிய நாடகங்கள். இத்தகைய இரண்டாம் வகை நாடகங்களாக ‘ஹயவதனா’, ‘பலிபீடம்’, ‘துக்ளக்’,  ‘திப்புசுல்தான்’ போன்றவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.

கன்னட விமர்சகர், முனைவர் மருளசித்தப்பாவின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால், “கிரீஷ் கர்னாட்டின் எல்லாப் புராண நாடகங்களிலும் பெண்பாத்திரங்களுக்கு ஒரு சிறப்பான முக்கியத்துவம் இருக்கிறது. ஆண்மைய உலகில் ஆணின் கட்டுப்பாட்டில் இயங்குகிறவளாகப் பெண் இருந்தபோதும், அதை மீறி நிற்கிற மன ஆற்றலும் போர்க்குணமும் கர்னாட்டின் பெண் பாத்திரங்களில் வெளிப்படுவது கவனிக்கப்பட வேண்டிய ஒரு விஷயமாகும். காதலும் காமமும் கொண்ட சட்டகத்திலேயே வாழ்க்கை பற்றிய விவரங்களும் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. அதில் இடம்பெறும் பெண்கள் தமது சுதந்திரத்திற்காகக் கிளர்தெழ வல்லவர்கள். தந்திரங்களால் வீழ்த்த நினைக்கும் ஆண்களைத் தோல்வியைத் தழுவவைக்கவும் வல்லவர்கள். தேவயானி, சர்மிஷ்டை, சித்திரலேகா, பத்மினி ராணி, குருடவ்வா, விசாகை, நித்திலை ஆகியோர் அனைவரும் அந்தந்த நாடகங்களில் இடம்பெற்ற ஆண் பாத்திரங்களைவிட அழுத்தமாகத் தம் இருப்பை நிறுவிக்கொள்ளப் போராடுவதையும் நாம் கண்டிருக்கலாம். பெண்ணிய நிலைப்பாட்டிலிருந்து நோக்கும்போது கர்னாட்டின் நாடகங்கள் மிகுந்த முக்கியத்துவத்தைக் கொண்டிருக் கின்றன.

கிரீஷ் கர்னாட் தம் நாடகங்களின் கருக்களை புராணம், வரலாறு, நாட்டுப்புறக் கதைகள் ஆகிய வெவ்வேறு தளங்களிலிருந்து தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்டிருந்தாலும், வரலாற்றுக் கருவை மையமாகக்கொண்ட நாடகங்கள் நிகழ்காலத்துக்கு ஏற்றவகையில் உள்ளன. புராண உலகமும் நாட்டுப்புறக் கதைகளின் உலகமும் அதிமானுடக் கற்பனைகளுக்கு இடமளிக்கும் வகையில் உள்ளன. கர்னாட், தன் படைப்புகளில் அதிமானுட மாயச்செயல்பாடுகளை ஒதுக்கிவைக்காமல், அவற்றைச் சமகாலக் கருத்தாக்கங்களுக்குப் பொருந்திப்போகும் வகையில் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார். ஆனாலும் வரலாற்றுக் கருக்கள் மூலம், சமகால உலகைச் சேர்ந்த சமூக அரசியல் எதார்த்தங்களை வெளிப்படுத்துவது ஆக்கபூர்வமான வகையில் உள்ளது. புராண விளக்கங்கள், வரலாற்று விளக்கங்களைவிட சமகால உலகத்துக்கு முக்கியமான செய்திகளை வழங்குகின்றன. இந்தப் பின்னணியில், கிரீஷ் கர்னாட்டின் படைப்புகளை ஆய்வுசெய்வது அவசியம்.” (முனைவர்.கே.மருளசித்தப்பாவின் முன்னுரை: அக்னியும் மழையும் நாடகங்களின் தொகுதி, தமிழில்: பாவண்ணன் - காலச்சுவடு பதிப்பகம் -2011) 

கிரீஷ் கர்னாட்: நகர்ப்புற நக்சலான நேருவின் புதல்வன்

1974-1975-ம் ஆண்டுகளில், புனே ஃபிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட்டின் இயக்குநராக கிரீஷ் கர்னாட் பொறுப்பேற்கிறார். இரண்டு ஆண்டுகள் மட்டுமே அங்கு இருக்கிறார். பின்னாளில், இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், லண்டன் நேரு கலாசார மையத்தின் இயக்குநராகப் பொறுப்பேற்கிறார். கர்னாட், நேரடியான அரசியல் ஈடுபாடு கொண்டவர் இல்லை. எனினும் நேருவிய சோசலிஷத்தினால் பாதிப்புக்கொண்டவர். நேருவிய சோசலிஷ மரபு, ‘பெரும் வீழ்ச்சிகொண்ட காலம்’ என நேருவின் புதல்வி இந்திராகாந்தி பிரகடனப்படுத்திய அவசரநிலைக் காலத்தை நாம் சுட்டலாம். அவசரநிலைக் காலம் 1975 முதல் 77 வரை 21 மாதங்களில் நீடித்தது. கிரீஷ் கர்னாட் மிக நேரடியாக அரசியல் நிலைப்பாட்டை முன்வைத்ததாக, அவசரநிலைக் காலத்திற்கு எதிரான அவரது நிலைப்பாட்டைச் சொல்ல வேண்டும்.

கர்னாட்டைச்  சுதந்திரத்திற்குப் பின்னான இந்தியாவின் பெரும் கனவுகளைக் கொண்டிருந்த கலை ஆளுமை என வரையறுப்போம் எனில், அவரது கனவுகளின் பகுதியாகப் பெண் சுதந்திரமும் பல்மதப் பல்கலாசாரத் தன்மையும் இருந்தது என நாம் வரையறுக்கலாம். அவரது நாடகங்கள், அவர் இயக்கிய பிறரது கதைகளின் அடிப்படையிலான திரைப்படங்கள், அவர் நடிகராகப் பங்குபெற்ற பிற்கால கமர்ஷியல் சினிமா அல்லாத தொடக்கக் கால சமாந்தர சினிமாவின் கதைகள் என அத்தனையும் இந்த இரு பெரும் பண்புகளை வெளிப்படுத்தி யதாகவே இருந்ததை நாம் காணமுடியும். அந்த வகையில் கர்னாட், படைப்பு வகையில் தனது ஓர்மையைக் காத்தவராக இருந்தார்.

அவர் கமர்ஷியல் படங்களில் ஏற்ற பாத்திரங்கள் அனைத்தும், அரசு நிர்வாக வர்க்கத்தவரைப் பிரதிபலிப்பதாகவே இருந்தது. அவரது நெடிதுயர்ந்த இறுக்கமான தோற்றம் அந்தப் பாத்திரப் படைப்புகளுக்கு உகந்ததாகவே இருந்தது. அவர் நடிகர் எனும் அளவில் பன்முகப் பாத்திரங்களை வெளிப்படுத்துபவராக இல்லை. சமாந்தர சினிமாவிலும்கூட அவர் பள்ளி ஆசிரியர், அரசு அதிகாரி, இறுக்கமான மதிப்பீடுகள் கொண்ட கணவர் எனப் பாத்திரங்களை ஏற்றார். சமாந்தர சினிமா காலம், கமர்ஷியல் சினிமா காலம் என இரண்டிலும் அவர் தனது நேருவிய மரபுசார்ந்த அடிப்படைவாத இந்துத்துவ எதிர்ப்பு நிலைபாடுகளையே மேற்கொண்டுவந்தார்.

இந்துத்துவப் பாசிசம் மூர்க்கத்துடன் எழுந்த எல்லா காலகட்டங்களிலும், தீர்க்கமான இந்துத்துவ எதிர்ப்பு நிலைப்பாட்டை அவர் மேற்கொண்டார். எழுத்தாளர் கௌரி லங்கேஷின் மீது ஏவப்பட்ட கொலைவெறித் தாக்குதல், மாட்டுக்கறியின் பெயரால் இஸ்லாமிய மக்களின் மீது ஏவிவிடப்பட்ட வன்முறை, ஜவஹர்லால் நேரு பல்கலைக்கழகத்தில் மாணவர் தலைவர் கன்னையா குமார் உள்ளிட்ட மாணவர் தலைவர்கள்மீது ஏவப்பட்ட அடக்குமுறை என இவை எல்லாவற்றுக்கும் எதிராகக் களத்திலும் தெருப்போராட்டங்களிலும் கர்னாட் பங்கெடுத்துக்கொண்டார்.

நக்சலிஸம் என்பது ஒரு கெட்டவார்த்தை இல்லை. அறுபதுகளில் உலகெங்கிலும் எழுந்த விவசாயிகள் - தொழிலாளர்களுக்கு ஆதரவான மாணவர் - இளைஞர் எழுச்சியின் ஒரு பகுதியாகவே இந்தியாவில் அது தோன்றியது. அதனது அரசியல் பாதை தொடர்பான விமர்சனங்களை அதற்குள்ளிருந்து தோன்றிய கலகவாதிகளே முன்வைத்தனர். அரசு, இந்த அரசியல் எதிர்ப்பை இலக்கற்ற வெறும் வன்முறையாகவே சித்திரித்தது. சிறுபான்மையின மக்களுக்கும் ஆதிவாசி இன மக்களுக்கும் தலித் மக்களுக்கும் ஆதரவாகப் போராடும் மனித உரிமையாளர்களை, கலைஞர்களை, எழுத்தாளர்களை, வழக்கறிஞர்களை இந்துத்துவவாதிகளும் அரசும் அர்பன் நக்சல்கள் எனக் குற்றச் சமூகத்தினராக முன்வைத்து அவர்களை வேட்டையாடியபோது, அவர்கள் கொலை செய்யப்பட்டபோது, கிரீஷ் கர்னாட் தனது மரணத்தின் முன்பாக, மூச்சுவிடச் சிரமமான நிலையிலும் ஆக்சிஜன் சிலின்டருடன் ‘நானும் அர்பன் நக்சல்தான்’ என அட்டையில் எழுதி அதைக் கழுத்தில்  தொங்கவிட்டபடி இந்துத்துவ எதிர்ப்பில் பங்காற்றினார்.

பிறப்பு முதல் இறுதி வரையிலும் தனிவாழ்வு (ஐந்து ஆண்டுகள் தனது காதலருடன் சேர்ந்திருந்து வாழ்ந்து  மறுமணம் செய்துகொண்ட விதவைத் தாயின் மகன் மற்றும் கருச்சிதைவுக்கு யதேச்சையாகத் தப்பிய குழந்தை அவர்), படைப்பு வாழ்வு, அரசியல் வாழ்வு என அனைத்திலும் முழுமையான ஓர்மையுடன் வாழ்ந்து மறைந்த நிறைவான கலைஞன் கிரீஷ் கர்னாட். அவர் நமக்கு விட்டுச்செல்வது மதச்சார்பற்ற, பல்கலாசார இந்தியா எனும் பெருங்கனவு! 

தெளிவான புரிதல்கள் | விரிவான அலசல்கள் | சுவாரஸ்யமான படைப்புகள்Support Our Journalism
அடுத்த கட்டுரைக்கு